Sobre la improvisación

Carmelo Saitta

Podemos decir que la improvisación es una actividad musical que puede desarrollarse de dos maneras polares, con sus posibilidades intermedias. Por un lado, la más tradicional, aquella que era llevada adelante por muchos compositores clásicos, en general pianistas, cuyo dominio del lenguaje les permitía improvisar nuevas melodías sobre un esquema armónico, modelo del cual partían, enriqueciendo dicha idea básica con las herramientas compositivas que dominaban.

Este procedimiento, poco a poco, se fue extendiendo en el tiempo hasta nuestros días, siendo adoptado por muchos compositores que han mantenido el sistema tonal enriquecido como su herramienta preferida para improvisar. Este es el caso del jazz, en particular en las jam sessions, de una riqueza extraordinaria y un modelo observable en todos sus estilos.

La otra corriente, la que podríamos considerar derivada de la música académica, tuvo su origen en la década de los años cincuenta, junto a otras manifestaciones musicales, como oposición a los procedimientos híper racionales derivados del serialismo en boga. Es así que surgen la aleatoriedad, la música electrónica, las nuevas técnicas instrumentales y una música más de corte experimental, expresiones que darán origen a grupos de improvisación formados por compositores, quienes a su vez eran muy buenos instrumentistas. Esta segunda variante, a mi entender, no solo se preocupaba por producir una música más libre, sino también por buscar nuevas formas de organización musical.

En nuestro país, en la década del sesenta se crea el Instituto Di Tella y en el año 1962 el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, este último bajo la dirección del Maestro Alberto Ginastera, lugar emblemático para la música contemporánea en Buenos Aires.

En dicho centro, destacados maestros formaron a becarios latinoamericanos, compositores éstos, de trayectorias muy relevantes a posteriori. Allí se comenzó a experimentar con la improvisación bajo la tutela del maestro Gerardo Gandini y se crearon diferentes grupos como parte de su formación musical, dando así comienzo a la improvisación musical en Argentina.

Un poco de historia

Según lo consigna el compositor italiano Armando Gentilucci [1], la improvisación tuvo su inicio en el ámbito de la música culta en el año 1953 con el grupo californiano “New Music Ensemble” y en Italia, en 1965, con el grupo “Nuova Consonanza”, fundado por el compositor Franco Evangelisti, y tal vez el primero en incorporar los medios electroacústicos. De allí en adelante, no fueron pocos los grupos que prosperaron en otros países como consecuencia de las experiencias de los americanos John Cage y Earle Brown, entre otros, quienes promovían la aleatoriedad en sus obras, y de otras experiencias provenientes de la escritura analógica y de las grafías de acción, como es el caso del compositor italiano Sylvano Bussotti.

En el año 1973 tuve la oportunidad de conocer en Buenos Aires al grupo New Phonic Art, fundado en el año 1969 y formado por eximios instrumentistas: nuestro compatriota compositor y gran pianista Carlos Roqué Alsina; el virtuoso trombonista y compositor Vinko Globokar; el compositor, director y clarinetista Michel Portal y el compositor y percusionista Jean-Pierre Drouet. Su presentación en el Teatro Coliseo, el 9 de junio del 1973, mostró a cuatro instrumentistas abordando seis obras de gran dificultad de compositores contemporáneos, amén de una sección de improvisación no menos brillante. Tuve la oportunidad de conversar con ellos y me contaron que nunca ensayaban sus improvisaciones, idea que me impresionó sobremanera ya que, por lo general, es algo que suele hacerse. Fue el encuentro de cuatro líneas independientes de cuatro virtuosos y el resultado: una musicalidad sorprendente.

He querido destacar esta actitud por representar un lado extremo de esta actividad. En general suele haber cierto plan general previo, aunque no siempre se respete; sería una situación intermedia, como lo ha sido mi trabajo con Gerardo Gandini. Con él, si bien podíamos establecer algún acuerdo previo, las ideas que ponía en juego no se aplicaban a la hora de tocar, lo que obligaba al grupo a reaccionar constantemente frente a sus estímulos.

El otro extremo al cual quiero referirme fue la forma de trabajar del GEIM, grupo del que fui coordinador y que ensayaba regularmente una vez por semana. Nuestro método de trabajo consistía en improvisar durante diez o quince minutos, grabar dicha sesión para luego sentarnos a escuchar y analizar lo hecho. A partir de ese análisis se tomaban algunas decisiones respecto del material; si en dicho análisis se encontraba alguna idea interesante por alguna razón musical, se volvía al escenario y se volvía a improvisar a partir de ella para ver hasta qué punto podía ser desarrollada. Esta operación se volvía a repetir un par de veces si era necesario, para luego abandonarla definitivamente. A la semana siguiente se volvía a comenzar el mismo proceso, el que iba dejando una experiencia grupal que nos fue permitiendo, poco a poco, contar con un bagaje de conocimientos y recursos para afrontar la composición en tiempo real cuando fuese necesario.

Algunas referencias personales

Entre el año 1973 y el año 1977 participé como instrumentista en los cursos del Centro de Investigación en Medios de Comunicación Masiva Arte y Tecnología (CICMAT), desplazamiento del ex Di Tella al Centro Cultural General San Martín, invitado por el Maestro Francisco Kröpfl.

Al año siguiente hice mi primera experiencia en improvisación, invitado a formar un trío con los Maestros José Maranzano y el Maestro Gerardo Gandini, para luego continuar de manera ininterrumpida durante los siguientes trece años.

Algunos conciertos destacables fueron los que a continuaci’on detallo. En el año 1981, Museo Nacional de Bellas Artes, Grupo de Improvisación: Gerardo Gandini, Tito Rausch, Rubén Barbieri, Carmelo Saitta.

 En el año 1984, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Grupo de Improvisación: Gerardo Gandini, Tito Rausch, Rubén Barbieri, Carmelo Saitta.

En el año 1985, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Grupo de Improvisación: Trío Nueva Música, Francisco Kröpfl, Tito Rausch, Carmelo Saitta.

En el año 1986, Teatro Liceo, Ciudad de Rosario, Grupo de Improvisación: Trío Nueva Música, Francisco Kröpfl, Tito Rausch, Carmelo Saitta.

Entre los años 1984 y 1987 en el Laboratorio de Investigación y Producción Musical del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, coordiné el Grupo de Experimentación e Improvisación Musical (GEIM), con los Maestros: Andrés Gerszenzon, Claudio Schulkin, Gabriel Pérsico y Fabián Panisello. Dicho grupo, realizó una actividad regular haciendo conciertos anuales. Además, organizó, en el año 1987, una semana de conciertos con esta modalidad en el Centro Cultural, invitando a otros grupos que se habían formado en aquel entonces. De este grupo, se editó en el año 1997 un CD: “GEIM. Diez Años Después”.

En cuanto a mi actividad como docente, en el año 1973 tomé la cátedra de Iniciación Musical en Percusión en el Conservatorio Nacional de Música «Carlos López Buchardo».  Al año siguiente, el conservatorio cumplía 50 años desde su creación y fui invitado a presentar a ese grupo de niños a un concierto homenaje en el Teatro San Martín. El maestro Enrique Belloc se interesó en dicho trabajo y me ofreció publicar algún trabajo sobre esta experiencia educativa; como consecuencia de su invitación escribí “Creación e Iniciación Musical” [2] publicado por Ricordi Americana en el año 1978, donde doy cuenta de dicha actividad.

En los años siguientes, dicté en mi taller, y en otras instituciones, varios seminarios para compositores, instrumentistas y docentes. A partir del año 2000 y hasta el año 2012 tuve a cargo, en la Universidad Nacional de Quilmes el seminario “Taller de Investigación, Creación y Producción” donde parte de la actividad de los estudiantes era realizar tareas de improvisación colectiva.

Introducción a la práctica de la Improvisación

La improvisación musical es una actividad que puede desarrollarse desde la iniciación musical hasta la enseñanza de la composición propiamente dicha.

A través de la educación musical que reciben los niños y los jóvenes en la escuela se les enseña la lectoescritura y a tocar rudimentariamente algún pseudo instrumento. Esto es importante para quienes deciden estudiar algún instrumento, pero para quienes optan por otras profesiones lo aprendido no les servirá de mucho. Sería mucho más útil entender a la música como una forma virtual de acción, como un lenguaje, lo cual sería posible si se planteara como una actividad “compositiva” y se les hiciera escuchar obras donde pudieran observar las alternativas que un compositor pone en juego pues así desarrollarían su “gusto musical”. Esto es absolutamente posible y por otro lado mucho más motivante.

En cuanto a compositores, estudiantes de composición o instrumentistas interesados en abordar la Improvisación voy a consignar, a continuación, una serie de temas y procedimientos con los que, y con la guía de un coordinador, podrán adquirir las herramientas para realizarlo.

Personalmente, creo que el estudio de la composición académica es insustituible, y que es poco responsable decirse compositor sin haber cursado dicha carrera. También suelo decir que todo compositor debería hacer, además, una experiencia con medios electrónicos (medios que dan una dimensión muy rica sobre las cualidades del sonido) y un taller de improvisación, lo que les ofrecería, por un lado, una actividad grupal para poder estar más cerca de los problemas que deben afrontar los instrumentistas, tanto individual como colectivamente, y por otro, una enriquecedora experiencia sobre las estructuras musicales.

Comenzaré diciendo que las áreas a abordar son cuatro: el área material, lo concerniente al sonido; el área temporal, lo relativo a la organización rítmica; el área de las texturas y la de las formas.

La particularidad es que estas áreas no se ven por separado, se va de los temas más generales a los más específicos, planteando sucesivamente el mismo nivel en todas. Digámoslo de otra manera: se aborda una cualidad del sonido, la misma se organiza en el tiempo, se observa la textura y la forma y luego se repite el mismo esquema con el problema siguiente y así sucesivamente.

Veamos este proceder en la práctica:

• Sentemos en una ronda a seis u ocho individuos con sus correspondientes instrumentos (para una mejor experiencia, que respondan a los cuatro grupos de la orquesta)
• Pidamos a uno de ellos que produzca un sonido
• Sin tener en cuenta sus cualidades pidamos al resto que traten de emularlo
• A continuación, pidamos a otro que produzca un sonido diferente
• Continuemos así, pasando por el resto de los instrumentos
• Hagamos un inventario de las diferentes cualidades, seguramente estos sonidos tendrán cualidades genéricas, es decir, serán semejantes desde el aspecto material y temporal (su duración)

En una primera instancia nos encontraremos con:

• Sonidos de buena tonicidad (armónicos) sean estos escalares o no
• Sonidos de tonicidad discreta o dudosa (sonidos inarmónicos) pero que presentan cierta configuración interna semejante a los sonidos armónicos
• Sonidos decididamente inarmónicos de componentes discretos y de espectros de banda
• Sonidos – ruidos
• Sonidos que involucren a los descritos anteriormente, pero que presentan un marcado desplazamiento en el registro, es decir: sonidos cuyas variaciones materiales resultan más pregnantes, sean éstos, sonidos que presenten una marcada variación de contorno o sonidos que permitan una marcada variación en el registro tanto de manera continua como discontinua (glissandi)

Desde el aspecto temporal:

• Sonidos de duración muy breve (impulsiones)
• Sonidos de duración discreta (de resonancia natural)
• Sonidos de duración larga (de sostenimiento instrumental)
• Sonidos con marcada variación de contorno y glissandi
• Sonidos iterados

Es importante que los participantes obtengan el mayor número posible de sonidos que respondan a cada uno de estos criterios, es decir, sonidos semejantes, teniendo en cuenta ambas variables (la material y la temporal)

En este momento, la posibilidad de elegir uno a uno cada sonido les va a permitir practicar de manera libre pequeñas estructuras diferentes, las que van a conformar unidades más o menos homogéneas por aglutinamiento y en las que serán observables el interés y las posibilidades de cada material.

Veamos ahora algunos ejercicios sobre la organización rítmica y cómo se proyectan estos materiales en el tiempo. Será imprescindible grabar todos los ejercicios para su posterior análisis, dado que se podrán observar otras características de cada fragmento las cuales serán objeto de ensayos siguientes. El coordinador podrá ir cambiando de sección en sección y también usar consignas falsas como la siguiente:

• A partir de un sonido tónico de duración discreta, se pide a los músicos que toquen de manera no continua y en forma azarosa durante cinco minutos (nadie deberá controlar dicha duración)
• Al escuchar la grabación del ejercicio se podrá observar que no es fácil tener conciencia de una determinada duración, algunos se habrán detenido antes y otros bastante después (lo cual podrá repetirse de tanto en tanto). Que algunos instrumentistas no cumplen la consigna y asumen un rol melódico de manera personal repitiendo varias alturas.
• Del análisis rítmico se pueden desprender momentos de continuidad-discontinuidad, de regularidad-irregularidad y de variación en la densidad cronométrica.
• Desde el punto de vista de la textura (homofonía por aglutinamiento) podrá observarse que no todos los sonidos se integran debido a diferentes factores: la ubicación en el registro, timbres muy diferentes, posibles formas dinámicas diferentes etc.

Como es fácil observar, sólo con este ejercicio se plantean muchos problemas y el camino a seguir dependerá de cuál de ellos se quiera abordar.

Para realizar la misma experiencia con el resto de los sonidos catalogados, es decir, con sus cualidades genéricas, cualidades materiales y formales (dado que la proyección de la duración de dichos sonidos determina su forma) habrá que seguir usando una cualidad por vez, sin indicar qué hacer. Volvamos a hacer un análisis de lo actuado y veamos qué otros problemas surgen para tenerlos en cuenta en otro momento.

Antes de plantear el uso de más de un material simultáneo, cosa que nos llevaría tanto a los problemas texturales como a los formales, sería conveniente desarrollar los otros dos: el del material y el de la organización rítmica, todo va a depender de la dinámica del grupo.

En el caso de querer integrar más los sonidos, será conveniente reducir las alturas a un ámbito de quintas en diferentes zonas de registro, de lo cual resultaría una suerte de melodía de timbres.

En cuanto a la organización rítmica, es conveniente, en primera instancia, considerar los campos rítmicos: diferente densidad cronométrica (cantidad de acontecimientos por unidad de tiempo), regularidad-irregularidad y continuidad-discontinuidad. Sugiero comenzar por este último problema, dado que la discontinuidad debe ser colectiva y no individual, usando alguno de los sonidos hasta acá considerados y continuar con la irregularidad, con la cual venimos trabajando.

De momento, el objetivo es poder obtener un número considerable de secuencias de duración discreta (cinco a diez minutos) según el material y la organización lo permita (unidades estáticas por oposición a las dinámicas que se verán más adelante).

Si luego quisiéramos plantear un primer problema formal con los elementos que hasta aquí disponemos, tenemos dos posibles alternativas: yuxtaponer dos unidades ya experimentadas y ver los resultados a través del análisis o bien dividir dicha unidad en dos partes cambiando los materiales de la una a la otra, la organización o ambas cosas. En este segundo caso (como siempre sin directiva verbal) alguno de los participantes introduce el cambio y el resto, al oírlo, lo debe seguir.

De ese modo, se habrán obtenido estructuras binarias, sean estas A-A o A-B según permanezca el mismo material o, por el contrario, se habrá cambiado el material o su organización. Digamos, entonces, que los criterios formales son tres: permanencia, cambio y retorno, y que, de manera elemental, responden a los criterios de: variación A – A’- A’’- A’’’etc., suite A-B-C-D, etc., rondó A-B-A’-C-A’’ etc.

A esta altura, se podrá proponer un trabajo libre, es decir, improvisar sin ninguna directiva. Seguramente en la audición surgirán cuestiones imprevistas que serán objeto de estudio y de nuevas propuestas.

Nada hemos dicho, hasta aquí, de los problemas texturales. En términos generales se puede decir que las etapas en la improvisación libre son tres: integración, subordinación e independencia, y que las mismas se irán adquiriendo con un lento proceso. De todos modos, en esta primera etapa se podrá sugerir que se emplee más de un material en alguna improvisación, para ver que sucede.

Volvamos al material, habíamos dicho que, si los sonidos son tónicos, el ámbito de quintas los podía integrar. Propongamos ahora, antes de  avanzar sobre otras cualidades, algunos ejercicios para el desarrollo auditivo:

• Propongamos unísonos sobre diferentes alturas, primero en sucesión y luego en simultaneidad, poniendo especial cuidado en la afinación.
• Otro ejercicio podría ser que todos trabajen sobre un campo de alturas fijo, al principio sonidos consonantes y luego, poco a poco, sobre un campo más disonante.
• Escriba en un pizarrón cinco o seis alturas separadas por intervalos mayores de una tercera, a continuación, repítalo, pero alterando una de las alturas; vuelva a repetirlo, agregando una alteración a otra y así sucesivamente. El ejercicio consiste en que todos los participantes tocan libremente las notas del primer “acorde” y, sin previo aviso, uno de ellos introduce la nota alterada, su sola audición debe ser una noción de cambio para el resto y así hasta agotar la propuesta.

Estos y otros ejercicios similares ayudan no solo a mejorar el reconocimiento de las alturas y su afinación, sino también a reducir el tiempo de reacción frente a un estímulo, agudizando la atención.

Está de más decir que otros ejercicios similares pueden crearse y que los mismos deben presentarse de tanto en tanto y ocupando una parte pequeña de una sección de improvisación

Del mismo modo, sugerimos ahora algunos ejercicios sobre el ritmo, en particular sobre los procesos regulares:

• Manteniendo la disposición en círculo, hagamos repetir un sonido impulsivo en orden sucesivo, tratando de mantener la isocronía cuyo tempo estará dado por los dos primeros impulsos; tratemos de acelerar poco a poco el tempo (la velocidad) en ejercicios ulteriores.
• Repetir el mismo ejercicio, pero salteando un instrumentista en orden sucesivo en cada vuelta (12345678, 23456781, 34567812, 45678123, etc.).
• Repetir el mismo procedimiento, pero haciendo una subdivisión del pie métrico (pulso) en lugar del silencio,
• Repetir el mismo ejercicio, pero usando ambos cambios, por ejemplo: silencio en el primero y subdivisión en el tercero y así sucesivamente, manteniendo la ronda
• Intercalar en la ronda algún patrón rítmico de modo tal que el instrumentista tenga que controlar varias variables simultáneamente.

Proponga otros ejercicios de tanto en tanto.

Volvamos ahora al material:

Si, como dijimos, las cualidades materiales son seis y pueden explicitarse en el tiempo (su duración) de cinco maneras diferentes, contaremos ya con treinta sonidos diferentes, más que suficiente para experimentar sus posibilidades discursivas y su interés musical como material único.

Habíamos dicho que para obtener una forma binaria las alternativas serán dos: yuxtaponer dos unidades ya experimentadas, o bien dividir dicha unidad en dos partes cambiando de la una a la otra los materiales, la organización o ambas cosas. Volvamos al mismo problema, pero esta vez manteniendo el mismo material y la misma organización rítmica. En esta experiencia van a surgir necesariamente otros parámetros secundarios tales como el cambio de registro, el cambio de intensidad, un cambio de orden del material, un cambio en la densidad cronométrica, etc.

Esta idea puede desarrollarse si proponemos cinco o más unidades consecutivas, donde los factores pregnantes se mantengan de modo tal que experimentemos el criterio de permanencia, es decir A´, A´´, A´´´, A´´´´ etc.

Para pasar de una sección a otra, será suficiente que alguno de los instrumentistas plantee el cambio, ya sea introduciendo un material diferente, una organización rítmica diferente o cualquiera de los parámetros secundarios que usamos habitualmente en nuestras composiciones.

Las formas de enlace más comunes son seis: yuxtaposición, separación por silencio, superposición, imbricación, interpolación y modulación (de esta última nos ocuparemos más adelante en la pág. 8)

En esta etapa podremos también plantear los otros criterios formales, es decir: el cambio (A, B, C, D, etc.) y la recurrencia (A, B, A’, C, A´´, etc.), ya anunciados.

Antes de esbozar un segundo nivel nos gustaría abordar el tema de las texturas, algo que intencionalmente hemos postergado. Ello es debido a que dicho tema está íntimamente ligado a las conductas observadas en el interno de los grupos de improvisación, esto es, a conductas de integración, subordinación e independencia, que suceden cuando algunos los miembros se sienten seguros de que pueden prescindir de su participación; entonces, además de no tocar, pueden animarse a hacer otra cosa. Así, un instrumentista puede asumir un rol secundario y subordinarse o, por el contrario, asumir el rol de solista, de esta forma tendremos, además de una textura de homofonía por aglutinamiento, una textura compuesta, es decir, dos planos diferentes donde forzosamente uno será figura y otro fondo. Más adelante, durante la improvisación, seguramente se podrán observar texturas más complejas que llevarán a la polifonía, a la heterofonía. Recordemos que, según la Gestalt, las texturas básicas son tres: figura, figura – fondo, dos figuras.

Es probable que a esta altura el grupo se reduzca porque para algunos participantes lo aprendido les resulta suficiente y no quieren destinar más tiempo a esta experiencia. Llamamos a esta situación “el valor de cambio”. Sin embargo, es posible encarar por lo menos una segunda etapa. En este caso, vamos a obviar los procedimientos por considerar que éstos pertenecen a una dinámica de trabajo, ya adquiridas.

Volvamos al material: al sonido. Sobre este tema tenemos, por lo menos, dos instancias: las variantes formales y las analogías.

Al principio nos habíamos ocupado de las cualidades genéricas y ahora nos ocuparemos de cualidades más específicas, es decir, las variantes que puedan darse en cada sonido. Tomemos por caso un sonido de los ya inventariados: sonido tónico de duración discreta. Éste, como cualquier otro, va a presentar una serie de variables: una forma de ataque, una primera caída, el sostenimiento y por último una forma de extinción. El ataque puede ser: percutido, punteado y eólico, puede tener o no una primera caída, su sostenimiento puede ser estable o presentar una variación dinámica (crescendo, decreciendo, o ambas) puede presentar una variación espectral, y su final puede ser abrupto, amortiguado o con una resonancia natural o artificial.

Ahora volvamos a repetir la primera práctica sugerida, pero, tratando de considerar estas variables de modo tal que cualquier instrumentista intente obtener las mismas cualidades en su instrumento. Está de más decir que estas variables pueden aplicarse al resto de los sonidos que hemos considerado al principio. Esta nueva instancia nos dará mayor riqueza en la articulación de los sonidos. A modo de metáfora diremos que, si antes nos hemos ocupado de los vehículos terrestres, ahora nos estaremos ocupando de describir no solo el auto, sino especificando marca, modelo, color, etc. lo que muchos, autores consideran la gestualidad de los sonidos.

El otro tema importante es el de las analogías. Recordemos que entre dos sonidos pueden darse tres posibles relaciones: semejanza, diferencia y analogía. Por la experiencia de la primera etapa, no tendremos duda ante las cualidades de semejanza y de diferencia, cualidades genéricas, ampliadas en mucho por las cualidades específicas incorporadas en esta segunda etapa. Ahora es tiempo de abordar las analogías. Si los sonidos tienen una cualidad tímbrica y otra temporal, la relación de analogía consistirá en mantener, entre un sonido y el siguiente, una de estas cualidades. Sinteticemos diciendo que dos sonidos son análogos si entre ellos se conserva una de sus cualidades (en cada caso, se verá cuál es la más importante). Esta cualidad, nos va a permitir mantener un alto grado de contigüidad, construir escalas (no solo de alturas), lograr unidad discursiva pese a los cambios de un sonido a otro, enlaces, transiciones, etc.

Veamos ahora lo referente a la organización temporal. Damos por hecho, que los criterios generales ya han sido adquiridos. Nos referimos tanto a las operaciones rítmicas elementales, como a otras más complejas que los instrumentistas están en condiciones de abordar individualmente, es decir: células, motivos, secuencias u otras unidades fraseológicas mayores.

Comencemos por sugerir en esta instancia el uso de valores irregulares, es decir, división del pie métrico (pulso) en valores de tres, cinco, siete, nueve, once, etc., para luego extender su empleo en duraciones mayores: tiempo y medio, dos tiempos, dos tiempos y medio, tres tiempos, tres tiempos y medio, cuatro tiempos. Si bien preferimos hablar de metros, aceptamos (por el uso extendido) hablar de compás. Sobre este tema, recomiendo dos libros míos: El ritmo musical [3] y Criterios de Instrumentación y Orquestación [4].

En otro momento, será posible plantear secuencias que involucren, en sucesión, tanto valores regulares como irregulares sucesivamente.

Si se observa interés en el grupo por el uso de pies irregulares, se podrá avanzar con ejercicios que incluyan subdivisiones en cualquiera de sus miembros. Por ejemplo: un quintillo de corcheas donde alguno de sus miembros (corcheas) esté dividido en semicorcheas o en otros valores, incluso irregulares.

Recordamos que este tipo de valores se encuentra en muchísimas músicas de los últimos ochenta años. Como actividad colectiva, sugerimos presentar una serie de patrones diferentes, donde el pasaje de uno a otro se opere individualmente después de un número discreto de repeticiones, determinado libremente por cada instrumentista.

Otro posible ejercicio puede consistir en que cada instrumentista (considerando la particularidad de cada instrumento) elabore frases de discreta longitud, las que, compartiendo un repertorio de alturas común, puedan superponerse conservando un tempo común o no.

Recordamos que estos ejercicios deben grabarse para su posterior análisis y deben alternarse con improvisaciones libres.

En cuanto a los aspectos formales, habíamos dejado pendiente el tema de las unidades dinámicas o de transformación, esto es: unidades modulatorias.

Tradicionalmente, la modulación consistía en pasar de una tonalidad a otra, de una unidad formal a otra, enlazándolas, evitando la brusquedad del salto. Sin embargo, es observable que dichos enlaces son portadores de otros cambios, secundarios, por cierto, pero implícitos. Dichas transformaciones pueden operarse a partir de cualquier parámetro, esto es: de un campo armónico a otro, de una organización rítmica a otra, de un tempo a otro, de una zona de registro a otra, de una densidad cronométrica a otra, de una densidad polifónica a otra, de un timbre a otro, etc., es decir, de cualquier parámetro al parámetro análogo siguiente.

Está de más decir que cuanto mayor número de parámetros se involucre, más fluida e interesante resulta ser dicha transformación. Estas unidades dinámicas suelen ser tanto suspensivas como resolutivas, según el caso, y muchas veces constituyen el principio o el final de una unidad formal. Las duraciones de estas unidades en general suelen ser libres.

Es importante que, en las prácticas de improvisación, estas unidades se trabajen conscientemente al principio, de modo tal que los participantes adquieran cierto dominio sobre ellas. A tal fin, proponemos que se tomen dos unidades de las trabajadas hasta aquí, digamos A y B y que, una vez establecidas sus características, tratemos de practicar los posibles recorridos, de modo de ir incorporando dicho procedimiento.

Algunos criterios formales intermedios

En la composición musical escrita solemos partir de una pequeña idea inicial para luego crear, paso a paso, unidades formales que se constituyen en grandes secciones o directamente en obras, (es decir, yendo de lo particular a lo general). En la improvisación, en la composición en tiempo real, solemos llevar a cabo el proceso inverso, se va de lo general a lo particular.

Hasta aquí hemos construido grandes unidades de configuración, ahora es el momento de ocuparnos de sus divisiones internas, de sus partes.

Tradicionalmente, estas divisiones se suelen llamar: motivo, grupo, semiperíodo, período, según algunos autores y según otros: inciso, semifrase, frase, período; en otros casos: ritmo elemental, inciso, kolon o miembro, frase o período, etc. Vemos que, además de la discutible terminología, en todos los casos las divisiones existen y será necesario tenerlas en cuenta sin preocuparnos por su denominación

Ya hemos visto que es posible dividir una sección A en dos partes: A-A´ o A-B, ahora incorporaremos la modulación a las formas de enlace ya nombradas. Así, cada una de estas partes podría dividirse en otras dos o tres: A se podría dividir en a-a´, o en a – a´- a´´ lo mismo que B en, b – b´, o en b – b´- b´´.

Así, podríamos seguir dividiendo, usando el mismo criterio o, en todo caso, enriqueciéndolo con otras posibilidades como: A dividida en a – b – a´, y B en b – a – b´, sin que sea necesario repetir de una unidad a otra la misma configuración, en A, el b no es el b de B, del mismo modo el a del B, no es el a del A.

En esta instancia se podría trabajar de ambas maneras, yendo de lo general a lo particular o ir de lo particular a lo general. Desde luego cualquier otra combinación también es posible.

La música es una forma virtual de acción y en dicha forma es importante considerar las proporciones, ya que, en última instancia, serán responsables del equilibrio de una obra. Por lo tanto, debe haber una buena correspondencia entre lo que se dice y el tiempo que se emplea para decirlo. La sucesión es un juego sutil entre la permanencia y el cambio, entre información y comunicación.

Seguramente, en esta instancia será necesaria la ayuda de algún tipo de gráfico analógico, donde se consigne un esquema que pueda servir de referencia a los participantes. También puede ser oportuno dedicar un tiempo al análisis de una sinfonía, u otra obra, en la que no solo se considere el aspecto formal, sino también el resto de los problemas que implica la composición musical.

Por último, nos habían quedado pendientes las cuestiones inherentes a las texturas. Recordemos que su postergación, a nuestro entender, es debido a que un tejido polifónico, implica la posibilidad de superponer varias voces, para lo cual es necesario que cada uno de los participantes, no solo sea capaz de conducir una de éstas, sino también que pueda tener en cuenta el vínculo que va a establecer con las de los demás. En la práctica de la improvisación éste no es un tema sencillo, se trata de superar la homofonía por aglutinamiento o, en todo caso, la relación de subordinación (figura-fondo) que puede generarse debido a la pobreza de algunos materiales o a la simpleza o redundancia de cierta organización rítmica, producto de las características de algún instrumento.

La insistencia en la monodia y sus diferentes formas de organización lineal, va a poner en evidencia las características de cada instrumento, sus posibilidades y recursos, su capacidad de diseño, su ubicación en el registro, sus posibilidades de articulación, su condición de integrarse en familias, etc. Estas características van a permitir intercalar solos en el proceso de improvisación y permitirán, además, abordar diferentes tipos de texturas: monodias, homofonías, polifonías, polifonías oblicuas, micropolifonías, heterofonías, etc., a través de diferentes procedimientos rítmicos, tales como: parametrías, polimetrías, poliritmias, multiritmias, superposición de diferentes patrones rítmicos, superposición de tempos diferentes, etc., teniendo siempre en cuenta, las cualidades materiales que se involucren en estas organizaciones temporales.

Para terminar este pequeño artículo, quiero decir que éstos, como así otros temas inherentes a la composición musical, pueden ser abordados en la improvisación. La profundidad del tratamiento de los mismos dependerá, en principio, de dos factores: por un lado, del mayor o menor dominio de las técnicas instrumentales por parte de cada participante, y en este sentido será conveniente considerar un nivel semejante en todos los miembros del grupo; por otro, y en idénticas condiciones, en el conocimiento de las herramientas compositivas que puedan ser abordadas. No es lo mismo trabajar con niños, con jóvenes instrumentistas, con profesionales o con compositores.

En todos los casos, será de ayuda, analizar obras compuestas en el siglo XX que presenten problemáticas semejantes a las que en ese momento se estén tratando.

Esperamos que este pequeño opúsculo sirva de motivación a estudiantes y profesores de los institutos de enseñanza musical para el abordaje de dicha actividad.

[1] Armando Gentilucci, “Oltre l’avanguardia un Invito al molteplice”. Discanto Edizioni. 1980

[2] Creación e iniciación musical, Ricordi, 1978

[3] Carmelo Saitta, El ritmo musical, edición del autor, Bs.As. 2003

[4] Carmelo Saitta, Criterios de Instrumentación y Orquestación. EDUCA. 2020