El tango como música popular urbana contiene rasgos estilísticos potentes, notorios, expresivos. Quizá por ello produzca gran atracción en públicos de otros lugares del mundo, incluso en aquellos que poseen culturas con un alto grado de diferenciación de la nuestra.
En el lenguaje del tango –es decir, en su discurso musical– nos encontramos con ciertos elementos constitutivos que derraman sobre aspectos rítmicos, melódicos, armónicos, texturales, tímbricos, etc. Estos particulares ingredientes son los que nos señalan el contenido tanguero de una música, apareciendo tanto en repertorios tradicionales como modernos e incorporándose asimismo en experiencias crossover o fusiones estilísticas.
El tango de guitarras comparte muchos de estos aspectos con la ejecución en otros instrumentos o ensambles característicos del género y ocasionalmente hasta se permite la apropiación de recursos, yeites, modos de fraseo, etc. que de origen le serían ajenos. Por otro lado, existen situaciones idiomáticas, inherentes o características –tanto en el repertorio solista como grupal– que, en combinación con la particular re-lectura de los préstamos señalados, hacen de la práctica del tango en la guitarra una experiencia única. Probablemente estas cualidades se constituyeron como algunas de las razones de mayor peso para que el conjunto de guitarras se transformara en el soporte preferido de gran cantidad de los cantores y las cancionistas de tango pues allí podían expresar su sentir y decir en una modalidad interpretativa diferencial, imposible de desarrollar en el contexto de una orquesta típica.
El tema planteado es, por supuesto, inagotable: no sólo nos topamos con un enorme corpus de músicas abarcando diferentes estéticas sino que, desde lo performativo, muchos destacados músicos han aportado a su desarrollo tanto desde la cuestión técnica como desde lo estilístico llegando a realizaciones artísticas de altísimo valor.
La idea de esta columna será abordar –desde una mirada guitarrística– los diferentes aspectos musicales, relacionándolos con los correspondientes elementos constitutivos del discurso tanguero. Desde luego, no se pretende agotar cada punto sino que se aspira justamente a lo contrario: generar el interés del lector para que procure la búsqueda de más material similar agudizando su análisis mediante audiciones más profundas y perspicaces.
Nuestra propuesta será entonces: presentar un aspecto puntual, explicarlo brevemente, para luego mostrarlo en acto en algunos ejemplos musicales que puedan tanto escucharse como ejecutarse. A partir de ello, un oído curioso reconocerá estos conocimientos en otras obras, interpretaciones, etc. e incluso, obrando por analogía, podría llegar a experimentar la composición o el arreglo original de un material similar. Este tipo prácticas, que involucran cierto diálogo de lo particular y lo universal, son en mi opinión una de las mejores herramientas en el desarrollo del estudio de la música popular tanto para la comprensión como para la incorporación –el hacer propio– de un estilo musical y sus límites.
Las marcaciones rítmicas básicas y sus criterios de uso.
Para esta primera entrega, vamos a hablar de las marcaciones rítmicas en el tango. Podríamos intentar definirlas como los patrones rítmicos básicos subyacentes en todo acompañamiento de una melodía [1]. Su realización –por supuesto– está ligada a la armonía.
Usualmente se mencionan tres tipos básicos: el cuatro, el dos y la síncopa y están nombrados de acuerdo a la actividad rítmica presente en un compás de 4/4.
A su vez, hay 2 articulaciones básicas: el marcato y el pesante. Nuevamente, existen variantes dentro de los dos grupos pero lo más destacable es que el marcato posee una separación o silencio entre las figuras ejecutadas y el pesante, en cambio, tiende a no tenerlo, es decir, su ejecución es mucho más legato. Además, al marcato normalmente se lo asocia con cierto ataque o acentuación a diferencia del pesante que usualmente sugiere una modalidad de abordaje menos intensa. Estas ideas, expuestas de manera taxativa, constituyen una generalización o reduccionismo, existiendo todo tipo de grises o situaciones intermedias que en la mayoría de los casos son resueltas oralmente durante los ensayos y carecen de una notación universalmente acordada [2].
Desde lo expresivo, de modo breve y no excluyente, podemos señalar:
- La marcación de mayor actividad rítmica es la síncopa, seguida por el cuatro, quedando en última instancia el dos.
- La síncopa es una marcación de excepción, es decir, no puede utilizarse para sostener rítmicamente la mayor parte de un tango. Su uso sirve para subrayar ciertos momentos de mayor potencia expresiva [3].
- El cuatro es la marcación de base y normalmente sostiene el devenir de la música.
- El dos es un modelo utilizado para: ir deteniendo el discurso, para momentos de calma o menor movimiento o bien, para brindar el espacio necesario para que el solista pueda frasear la melodía con mayor libertad.
- El marcato es una articulación que, por sus características, tiende a llevar la música hacia adelante. El pesante, por el contrario, provoca el efecto antagónico. Por ello, es mucho más usual encontrar ejemplos de marcato en cuatro y pesante en dos que viceversa.
Luego de haber señalado sucintamente lo básico relacionado a las marcaciones, vamos a ocuparnos de lo más interesante: su ubicación y ordenamiento en la forma de un tango.
Dicha secuencia variará tanto en relación al carácter de la obra en cuestión como según la personalidad del intérprete/arreglador participante. Por ende la decisión de cómo ordenar estas fórmulas rítmicas es vital para que el discurso musical “funcione correctamente” con respecto a la melodía (complementariedad), a cada sector de la pieza (coherencia formal) y por qué no, a la propia letra de la obra (correspondencia o divergencia con el texto). Por último, la armonía (funcionalidad, ritmo armónico) también ejercerá su influencia como parámetro contenido dentro de estos modelos rítmicos.
Arreglar un tango tiene como tarea vital, entre otras cosas, definir este derrotero rítmico: esta máxima rige tanto para un arreglo orquestal en que están escritos detalladamente todos los instrumentos intervinientes, como para ejecuciones pautadas oralmente, para el acompañamiento espontáneo de cantantes o bien, para una tocada a la parrilla –sin preparación previa–con otros músicos.
El propio Horacio Salgán en su libro Curso de Tango (SALGAN, Horacio, Curso de tango. Buenos Aires, Edición del autor, 2001) subraya que la elección de las marcaciones debe estar en consonancia con la melodía y el espíritu general de la música. Con la primera, para complementar adecuadamente sus espacios o silencios (lo fraseológico), enalteciéndola; y con el segundo, para no contradecir el carácter de la obra con un parámetro tan fuerte como es el ritmo.
Pasaremos ahora a ver en acción estos elementos en la introducción y primera parte de El bulín de la calle Ayacucho (C. Esteban Flores-José y Luis Servidio) interpretado por Edmundo Rivero (1911-1986) [4]. El conjunto de guitarras fue dirigido por Roberto Grela (1913-1992) aunque su nombre no está incluido en los créditos. El disco larga duración original donde aparece la grabación se denominó En lunfardo Volumen 2 –sello Phillips 82176 PL (5096)– y data del año 1967.
A continuación se ofrece una partitura-reducción del arreglo a dos guitarras. La primera incluye la ejecución de la guitarra del propio Grela, más algunos extras. La segunda contiene la secuencia armónica del tango y, por supuesto, las marcaciones elegidas probablemente a través del diálogo por el director del conjunto de guitarras y el propio Rivero.
La transcripción de esta gran performance contempla además del criterio adecuado de las marcaciones que se detallan en el siguiente esquema rítmico, otros elementos del discurso tanguero trabajados con gran vuelo artístico tales como, el fraseo, la ornamentación melódica y las conducciones de voces o líneas guía que hacen efectivos estilísticamente los enlaces armónicos. Y, por supuesto, detalles idiomáticos de la guitarra como la utilización de armónicos, la textura arpegiada y el arrastre en las síncopas y en el levare de algunos de los cuatro. Por último, sobre el final del ejemplo (c. 23-24) aparece una marcación particular –en cuatro– denominada yumbado.
Intentando dar un cierre provisional al tema tratado: la propuesta sería oír/ejecutar el esquema rítmico básico del tema y sentir/comprender cómo funciona el equilibrio que los intérpretes llevaron a cabo en esta grabación. Por otro lado, verificar que sobre la marcación básica puede haber otra trama rítmica complementaria. Por ejemplo, en los compases 18-19 donde Grela realiza un pequeño arreglo en contratiempos o en los compases 10-11 donde el arpegiado, si bien brinda movilidad, no modifica la sensación de en 2 del pasaje.
Un ejercicio útil podría ser realizar la transcripción rítmica del segmento restante del tango y verificar posibles variantes en las repeticiones posteriores. Asimismo –dado el tratamiento similar que posee– también sería oportuno escuchar la versión del tango Vieja Viola [5] presente en este mismo registro fonográfico y llevar a cabo la misma práctica y análisis.
[1] Desde ya, en la música hay segmentos donde solo aparece una textura rítmico-armónica pero la utilización de las marcaciones en la práctica tiene su fundamento en actuar complementariamente respecto a la melodía.
[2] Normalmente se asocia al “punto” o staccato al marcato; en cambio al pesante se lo vincula con la “raya” sobre la nota o tenuto. En ambos casos, pueden ir combinados simultáneamente con otros acentos y no existe total acuerdo en su utilización entre las partituras de diferentes arregladores.
[3] Como siempre, puede aparecer alguna situación particular como la falsa síncopa o rebote en Invierno Porteño, versión quinteto, durante el solo que ejecuta Antonio Agri en viola en la comercializada grabación en vivo Piazzolla y su quinteto en el Teatro Regina (1970). De cualquier manera, esta obra no responde enteramente a los alcances de un tango en su sentido tradicional.
[4] https://www.youtube.com/watch?v=jy7u3QR3Kbo
[5] https://www.youtube.com/watch?v=0xRfQVXi7DQ
