Corrientes de pensamiento artístico contemporáneo como “Fluxus”, el “Happening”, John Cage entre otros grupos o artistas de los años 50 y 60, han funcionado posiblemente como detonantes de una línea de acción y creación conceptual no ceñida a los límites de las distintas “disciplinas del arte”.
Desde allí y hasta hoy, pareciera cada vez más necesario entender al arte contemporáneo como un pensamiento que opera sobre su contexto, colmado de símbolos y gestos que puedan viabilizar una representación más honesta y real, en lugar de un arte contemporáneo que se distraiga y se preocupe por generar representaciones fácilmente susceptibles a “encajar” en una determinada disciplina.
El trabajo que llevamos adelante desde el año 2009 junto al Nuevo Ex Ensamble Wonderland surge de estas zonas de pensamiento, ubicándose en tierras intermedias entre la composición musical y la performance. Todos los miembros del ensamble/laboratorio provienen de la disciplina musical. Sin embargo, no son concebidos como intérpretes sino como performers en escena con saberes musicales específicos. Lo que se tensiona -tanto en esta operación de concebir performers con saberes específicos en lugar de intérpretes, como casi en todo el resto de las operaciones que se presentan en los trabajos del ensamble- es el diálogo con la tradición musical y con todos los elementos y tipos de relaciones que conforman ese universo: La relación compositor/intérprete, la relación público/intérprete o público/compositor, la relación de la institución con cualquiera de estos actores, etc.
En definitiva, lo que se investiga desde el trabajo de laboratorio que llevamos adelante con el ensamble, es en qué medida es posible generar y producir, desde un pensamiento contemporáneo y situado en un campo disciplinar determinado, obras que interpelen ese mismo campo disciplinar a partir de distintos dispositivos de acción, que expongan y friccionen los modos tradicionales de entender la interpretación y la composición musical.
Este artículo consiste en la exposición de extractos de algunos trabajos, obras o experimentos centrados en ejes conceptuales como el completar una obra con la memoria o la imaginación de la audiencia, la secuenciación de eventos sonoros a partir de situaciones ajenas a la música, la concepción de los instrumentos musicales como objetos escénicos o simbólicos, el “hecho musical” intervenido o recontextualizado, entre otros.
NUEVO EX ENSAMBLE WONDERLAND
Integrantes/performers:
Eugenia Amarilla, Marisol Andorra, Maria del Carmen Coiro, Lucía Patiño Mayer, Victor Cuevas, Lucas Torres, Juan Denari, Pablo Álvarez, Sergio Grimblat, Federico Sarudiansky y Agustin Nazzetta.
Dirección artística: Silvina Zicolillo & Matías Giuliani
https://sites.google.com/view/exwonderland/home
-I-
OBRAS QUE SE COMPLETAN CON LA IMAGINACIÓN, LA MEMORIA O EL RECUERDO DE LA AUDIENCIA
HACIA UN PÚBLICO ACTIVO
Una de las líneas de trabajo y experimentación del Nuevo Ex Ensamble Wonderland se centró en la producción de obras o ejercicios que promovieran la necesidad de pensar, imaginar o recordar -por parte del público- para poder “completar” la obra.
En varios casos produjimos obras que incluyeron un texto audible, una voz en off -como parte constitutiva de la obra, no como una traducción o subtitulación de lo que “se ve”- sino como una invitación que por momentos propone a la audiencia por ejemplo, el recordar tal o cual sonido que acaba de suceder, o incluso imaginar sonidos superpuestos a los que se están escuchando.
La obra entonces no sucede en su totalidad frente a la audiencia, sino que necesita de ella para terminar de construirse, ojalá, en una tierra intermedia entre lxs creadorxs y el público.
EL RECUERDO
El Recuerdo es una obra que presentamos junto al Nuevo Ex Ensamble Wonderland en el “Club del Teatro”, sala -de teatro- de la Ciudad de Mar Del Plata.
La secuenciación de las acciones en escena las propone un audio con una voz neutra reproducida a través de los teléfonos celulares de lxs intérpretes vía auriculares.
A su vez, el público escucha ese mismo audio, desfasado 3 minutos con respecto al que escuchan lxs performers.
El audio/texto expone abiertamente el dispositivo a la audiencia a la vez que expone sus dificultades: el desfasaje entre lo que se está escuchando y lo que se está viendo es tan extenso, que nos convoca a realizar un gran esfuerzo por recordar lo que se dijo hace 3 minutos para comprender lo que veo en escena, mientras intento paralelamente retener el audio que suena en la sala para comprender “el futuro” de la obra.
A NOTE (UNA NOTA)
“Una Nota” es un ejercicio en el que el discurso musical se encuentra atomizado en una sola nota durante toda la pieza. Esa nota -repetida insistentemente, monótona- es en realidad “portadora” o sostén de un audio/texto que comienza a deshilvanar a la misma obra abriendo diferentes ventanas que promueven la reflexión sobre el hecho artístico, la conciencia acerca de quién está en escena, y el imaginar diferentes sonidos sobre otros que se están escuchando en el momento.
El audio/texto también propone irnos más allá, para pensar la relación y el encuentro entre el/la artista y el público, o el por qué el/la artista necesita de él.
ESCUCHANDO
Músicxs, intérpretes, que usualmente se encuentran en escenarios tocando sus instrumentos para producir música -o al menos, sonidos- se erigen frente al público en silencio, escuchando.
Mientras que uno de los performers -Federico Sarudiansky- posee el audio que explica el procedimiento del ejercicio, el resto se encuentra escuchando audios diferentes que contienen sonidos provenientes de -también- diferentes orígenes.
Estxs últimxs tienen la misión de intentar explicar al público, en tiempo real, aquello que están escuchando. Creemos que la textura que se genera a partir de las superposiciones eventuales de sus voces es la que permite y sostiene en el tiempo que podamos exponernos a la propuesta de simplemente imaginar, buscar para imaginar, esos sonidos que ellxs están escuchando.
EN ESTE INSTRUMENTO SONÓ….
Lxs miembrxs del Nuevo Ex Ensamble Wonderland llevan adelante -como muchxs musicxs- diferentes proyectos artísticos. En esos proyectos, con los mismos instrumentos que vemos en el video -y en algunos casos durante muchos años-, han interpretado muchas músicas.
También han estudiado ejercicios técnicos, o repetido insistentemente fragmentos difíciles de su repertorio. Y en muchos casos, esos instrumentos tuvieron también otrxs dueñxs, que interpretaron a su vez otras músicas.
Este ejercicio propone a lxs intérpretes que intenten recordar -y reproducir- micro fragmentos que sepan que hayan sido ejecutados en ese instrumento.
MICS DE CONTACTO
Dentro del ámbito de la música experimental se ha establecido desde hace décadas una corriente que explora sonoridades alternativas, producidas por medios no convencionales o mediante la utilización de maneras diferentes de acción sobre los instrumentos.
En este contexto, ha sido común la utilización de micrófonos de contacto (aquellos que amplifican las vibraciones que captan por contacto directo con las fuentes, no “de aire”).
En esta propuesta, se establece para la audiencia -en este caso virtual, en formato video- un paradigma que cuenta, explica, que los micrófonos adheridos al instrumento son los que amplifican la acción del intérprete.
La intervención que promueve el utilizar la imaginación es el corte en vivo de los cables de los dos micrófonos adheridos al instrumento. A partir de allí, él intérprete -Juan Denari- incrementa la actividad e intensidad de sus acciones pero sin ser escuchado del otro lado de la pantalla.
Pero sabemos -porque lo imaginamos- casi exactamente como suena aquello que estamos viendo.
-II-
SECUENCIACIÓN DE EVENTOS MUSICALES O SONOROS A PARTIR DE SITUACIONES AJENAS A LA TRADICIÓN O USOS MUSICALES
TENNIS
Para un compositor o una compositora, la secuenciación y duración de los sonidos en el tiempo son algo especialmente importante. El “que” cobra sentido en un “cuando”.
Ambos provenimos originariamente de disciplinas -disciplinadas- musicales, en donde “el tiempo de las cosas” son una preocupación permanente.
En pos de ejercitar el quebrar los estándares de la dinámica de un ensayo de un ensamble musical (y así exponernos o asumir riesgos que interpelen nuestra misma actividad o que incluso nos lleven a buscar al borde en el que algo comienza o deja de ser arte), durante una estadía en la ciudad de París (Francia), además de nuestros ensayos establecidos para terminar de ajustar detalles de nuestras presentaciones, decidimos generar un espacio de ensayo con mayor apertura de búsqueda.
En esos ensayos/recorridos generamos situaciones como esta, en donde eventos externos o ajenos a la tradición musical secuencian la actividad del ensamble.
CAFFE LATTE
En sintonía con el ejemplo anterior, este ejercicio consiste en la secuenciación de acciones musicales, sonoras o escénicas a partir de un recurso arbitrariamente lejano al ámbito musical: un juguete infantil de cafetería.
Este juguete posee botones que reproducen audios con el contenido del “menú”. Estos audios fueron asociados a una ejecución instrumental o gestual específica para cada performer.
Este ejercicio forma parte de una serie de ensayos que realizamos durante el año 2018 en una de las sedes de Artes Dramáticas de la UNA -Universidad Nacional de las Artes- sin presencia de público exceptuando la participación de invitadxs específicos que fueron convocadxs a trabajar con el ensamble con la idea de nutrir la experiencia de laboratorio a partir de aportes de artistas provenientes de diferentes disciplinas.
DEDICATORIAS
El ensamble comenzó a desplazarse hacia los bordes disciplinares aproximadamente hacia el año 2009. A la vez, sus integrantes con prácticamente lxs mismxs desde aquel entonces.
El intercambio y las experiencias -artísticas y humanas- vividas fueron construyendo lazos afectivos muy particulares y consistentes. A partir de esto, decidimos realizar una serie de “dedicatorias” breves dirigidas a cada integrante con la intención de no solo secuenciar acciones sonoras/escénicas en el tiempo sino también de incorporar elementos “biodramáticos” a la práctica artística.
BATMAN
Entre otras, obras como “Recitations” de Georges Aperghis o “Not I” de Samuel Beckett han dejado consistentes ejemplos acerca del potencial musical/dramático/sonoro de la voz.
En este caso tomamos secciones de comics de Batman en las que preponderan las onomatopeyas con la intención de que el ensamble -o eventualmente cualquier persona que quisiera sumarse- haga un recorrido de los cuadros del comic omitiendo el texto y pronunciando sólo estas onomatopeyas.
La aleatoriedad de la superposición de discursos paralelos en simultáneo no impide que con el transcurrir del tiempo se establezca cierta unidad otorgada justamente por el carácter particular de las sonoridades vocales.
LLAMANDO A COMPOSITORES: TERCERIZACIÓN DEL ENSAYO
Este ejercicio intenta exponer la cuestión de la autoría sobre todo en el contexto de la música académica. Tercerizar o “desligarse” de la composición de una obra, siendo quien toma esta decisión justamente un compositor/a, y funcionar en cambio sólo como un facilitador que va mediando entre otrxs compositores y lxs intérpretes para que, en tiempo real, se produzca una pieza, podría pensarse como un modo de invitar a reflexionar acerca del rol del autor/compositor en una línea temporal que va desde desde una concepción “romántica” del mismo, hasta la contemporaneidad.
-III-
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES COMO OBJETOS ESCÉNICOS O SIMBÓLICOS
SINUSOIDES
En el ámbito sonoro, las ondas senoidales son aquellas que poséen sólo una frecuencia. Es decir, que a diferencia de un sonido producido por un instrumento musical en el que entre otras componentes posee sus armónicos naturales -constituyéndose un sonido “rico”, las
sinusoides tienen un espectro sonoro muy pobre, carente de armónicos u otras componentes.
En este ejercicio, intentamos llevar a la escena a aquellos elementos que suelen ser periféricos al hecho artístico, utilitarios: los parlantes. Estos parlantes son “portadores” de sonidos simples -sinusoides- que se activan y desactivan indicando a los performers cuando o no exponerlos. Este recurso nos permite a la vez atomizar la acción performática casi a su mínima expresión, potenciando paradógicamente la presencia de lxs intérpretes.
PASAJE DE INSTRUMENTOS
En este caso nos propusimos ubicar en el centro de la escena a sus instrumentos. Los instrumentos son, para lxs intérpretes, herramientas o medios para generar sonidos o músicas que suelen ser el centro de lo que se espera ver o escuchar en un escenario. Con la simple consigna de pasarse sus instrumentos muy lentamente entre sí, intentamos desplazar el “interés” escénico del intérprete hacia el objeto.
SUENAN
Este ejercicio se alínea con los anteriores en el sentido de que un audio neutro -voz en off- secuencia acciones instrumentales mínimas (siempre una y la misma nota) dejándonos tiempo para reparar en la inacción de lxs intérpretes como en el potencial escénico de sus instrumentos/objetos.
-IV-
ENTRE LA COMPOSICIÓN MUSICAL Y LA PERFORMANCE: CONCIBIENDO A LOS MÚSICOS NO COMO INTÉRPRETES SINO COMO PERFORMERS EN ESCENA CON SABERES MUSICALES ESPECÍFICOS
PREGRABADO
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Esta serie de ejercicios tiene relación con el eje conceptual del capítulo anterior, en donde los instrumentos, los parlantes, los medios, se vuelven un fin en si mismo o al menos el centro de atención. De la misma manera, la inacción performática/interpretativa no solo incrementa la atención en estos objetos/instrumentos sino que también promueve la exposición de lxs intérpretes durante períodos extensos de tiempo.
En esta serie, lxs músicxs no representan o interpretan, sino que exponen, presentan, sonidos previamente grabados, quitando de la escena a la acción que esperamos por parte de una persona con un instrumento sobre un escenario.
GLORIA
“Gloria” es una obra que presentamos en una sala de teatro del Club Cultural Matienzo.
Lo que trabajamos allí, fue por un lado inversión del ensamble y del público desde el punto de vista espacial, ya que el ensamble se ubicó a lo largo de toda la performance en la platea, mientras que el público se encontraba sentado en el escenario.
El segundo elemento que organiza la obra desde su estructura y desde su concepto, es un texto que -mientras lxs performers realizan sus acciones- va proponiéndole a la audiencia, una determinada cantidad de pregunta acerca de lo que estamos viendo, acerca de lo que está sucediendo y acerca de cuál podría ser el “sentido” de asistir a un concierto o a una performance. Es decir, propone repensar el sentido de lo que estamos haciendo y de lo que está sucediendo, mientras sucede.
PLANTA
Pensando en alternativas que nos acerquen a deconstruir el hecho escénico musical realizamos ejercicios como este en donde se anula el circuito creación-interpretación-recepción usual. El intérprete toca para un público, o incluso, eventualmente, para sí mismo. Convertir a un eventual público en una planta propone exponer la fricción que produce la acción performática/musical dirigida a un oyente que no oye, a un público que no puede ver.
NOTAS MUDAS
El ejercicio propone filtrar toda la producción sonora-instrumental de una pieza musical para exponer únicamente la gestualidad y la presencia del intérprete.
A pesar de que la partitura contiene en su escritura toda la rigurosidad en cuanto a alturas, dinámicas, etc., las intérpretes deberán, a pesar de dirigir su intención hacia la producción sonora de esas alturas y esas dinámica, contener la emisión.
-V-
EL “HECHO MUSICAL” INTERVENIDO O RECONTEXTUALIZADO POR ELEMENTOS EXTRAÑOS A LA DISCIPLINA
ABRAZOS
¿Qué tipo de elementos o acciones podrían ser las más alejadas en nuestro imaginario, a un concierto o a la ejecución de una pieza musical?
“Abrazos” como también otros ejercicios, propone justamente partir de esa pregunta. Y, ¿podría ser el universo de lo afectivo una de las gestualidades más distanciadas del imaginario de la música académica? Buscando indagar la cuestión produjimos este ejercicio que asocia intervalos consonantes con abrazos.
EL BESO
Este ejercicio es de alguna manera una radicalización de la propuesta anterior: enmarcado en un tipo de actividad y sonoridad habituales dentro del ámbito de la música contemporánea académica o experimental en donde se erige cierta solemnidad, concentración sobre lo sonoro y una gran seriedad, “el beso” -cuya duración es considerablemente extensa- produce la coexistencia forzada de dos situaciones en un punto antagónicas o al menos que no deberían estar sucediendo en el mismo tiempo espacio.
El beso es para nosotros un ejercicio más acerca de las posibles fricciones que se pueden generar para con el archivo y la tradición musicales. En esas fricciones quedan expuestas, sobre todo, más preguntas que respuestas.
ARCHIVO WONDERLAND (Fundación OSDE)
Convocadxs para realizar una obra dentro de un ciclo titulado “La música en diálogo con otras artes” en la galería de arte de la Fundación OSDE, nos encontramos con la necesidad de crear una situación que efectivamente planteara un diálogo entre las obras pictóricas expuestas en todo el espacio del lugar y nuestro “relato”. Para ésto, diseñamos una especie de instalación sonora viva, en la que cada perfomer se ubicaba frente a uno de los cuadros y que luego de una determinada cantidad de acciones, llegaba a su máxima forma de interactuar con éstas, a partir de una descripción literal de los colores, formas y figuras presentes en los cuadros, que incrementaba desde lo expresivo su manera de enunciarlo, llegando a hacerlo con gritos desesperados.
ÓPERA SELFIE
