Uno de los aportes más significativos que los modelos estructuralistas hicieron al análisis musical es la metodología de análisis paradigmático desarrollada por Nicolas Ruwet.
En sintonía con las corrientes lingüísticas de los años 60 y 70, en especial la fonología, disciplina que dejó su marca en terrenos tan disímiles como el psicoanálisis, (Lacan), la antropología (Lévi-Strauss) y la pedagogía (Piaget)[1],esta disciplina, iniciada por Roman Jakobson y Eugene Troubetzkoy en los años 30 propone, a partir de la distinción hecha por Saussure entre lengua y habla, un modelo en el que los lenguajes naturales son concebidos como sistemas estructurados a nivel de las segmentaciones más pequeñas posibles por las relaciones de oposición entre categorías abstractas, los fonemas, unidades sin significado cuyas diferencias y agrupamientos permiten las construcción de unidades de sentido. La totalidad de fonemas que utiliza una lengua es pequeña, en general entre 20 y 30 unidades. Estas características son constantes en la mayoría de las lenguas del mundo.
Cabe decir que los fonemas no son fenómenos acústicos concretos sino abstracciones a partir de las cuales los hablantes de una lengua, una vez aprendida a temprana edad, establecen juicios de equivalencia entre las diferentes manifestaciones acústicas sensibles, permitiendo el reconocimiento de los rasgos relevantes de cada unidad fonemática a pesar de las características propias de cada emisor, las condiciones de recepción, la posición del fonema en la cadena hablada, etc.[2]
Esto es fundamental, ya que desde los años 40, la noción de estructura derivada de la fonología fue capital para el estudio de los mitos: Lévi-Strauss comprobó que ciertos mitos poseen una estructura homóloga a la de otros mitos de lugares alejados y sin comunicación entre sí, desperdigados en distintos puntos de la tierra.
En relación a este punto, Nattiez sostiene que “siguiendo las enseñanzas de Saussure y de la influencia de Jakobson, que Lévi-Strauss concibe el mito como un relato sintagmático que, si se dispone de los «mitemas», es decir, de las unidades de significación del mito, es posible reescribir según ejes paradigmáticos que reagrupan en una misma columna las unidades semánticas emparentadas” (Nattiez,1993)
Para tal fin, Lévi-Strauss, amante y conocedor de la música a punto en que en algún momento de su vida quiso dedicarse a componer, se inspira en la disposición gráfica de los elementos de una partitura orquestal, agrupando en la misma columna elementos análogos.
Mas allá de la precisión que el concepto pudiera tener desde el punto de vista musical, Lévi-Strauss, al mostrar las transformaciones[3] de las narraciones míticas utilizando esta técnica, muestra con claridad los rasgos comunes entre unidades semejantes (mitemas).
Como se ve en el diagrama, la reescritura paradigmática permite mostrar funciones comunes en el relato. Por ejemplo, en este caso, en el mito de Edipo se visibilizan gracias a la puesta en serie : 1) relaciones prohibidas, 2) guerras fratricidas, 3) héroes que vencen animales sobrenaturales 4) defectos físicos.
Ruwet decide replicar el método de Lévi Strauss en análisis musical con el objeto de lograr llegar hasta las unidades más pequeñas constitutivas de una pieza musical, analizando segmentos de distinto nivel jerárquico de tal manera que el análisis de una monodia medieval, pudiera mostrar en el espacio, las transformaciones y repeticiones que se suceden en el decurso temporal. Es una paradoja, ya que, como dijimos, fue la espacialización de las relaciones de simultaneidad existente en la escritura musical fue lo que hizo pensar a Lévi Strauss en el desarrollo de su método.
Kalenda Maya. Raïmbaut de Vaqueiras
Nicolas Ruwet sostiene en “Métodos de análisis en musicología” (Ruwet,1972) la hipótesis que los procesos de repetición/variación son mecanismos invariantes y universales en la música y por lo tanto, aplicables a una multiplicidad de formas sonoras (algunas no son consideradas música en el sentido que los occidentales les damos) de diversas culturas. El objetivo que se propone es reconstruir las categorías teóricas desde las cuales fueron concebidas las monodias -los modos antiguos- poniendo entre paréntesis, toda información teórica previa, procedimiento que Nattiez va a bautizar como “análisis de nivel neutro”.
El análisis de nivel neutro «es un nivel de análisis en el cual no decidimos a priori si los resultados obtenidos por un procedimiento explícito son pertinentes del punto de vista estésico o poiético. Los útiles empleados para la delimitación y la denominación de los fenómenos son explotados sistemáticamente hasta sus últimas consecuencias … » Neutro«significa a la vez que las dimensiones poiéticas y estésicas del objeto han sido neutralizadas y que vamos hasta el límite de un procedimiento dado, independientemente de los resultados obtenidos«.(Nattiez, 1987,p 35)
Ruwet analiza segmentos de distinto nivel jerárquico, desde los más grandes a los más pequeños de manera que el análisis pueda mostrar espacialmente estas relaciones de repetición y variación que suceden en su desarrollo temporal. La idea es pasar del nivel material, el mensaje, a las categorías mentales de los “hablantes”, el código.
Los gráficos así obtenidos son persuasivos en relación a la puesta en evidencia de la mínima cantidad de paradigmas, muchas veces no más que tres o cuatro, que pueden organizar una pieza musical de una cierta complejidad y por consiguiente de las operaciones de transformación a las que son sometidas, como en este fragmento de Syrinx de Claude Debussy.
La originalidad de Ruwet a nuestro entender, consiste en que, respondiendo a las exigencias de rigor, explicitación y universalidad de los métodos de la lingüística actual, diseña un algoritmo que formaliza la manera en que se obtienen los resultados y asimismo requiere al analista declarar previamente los niveles y parámetros que serán sometidos al análisis, de tal manera que puedan ser validados o no por otros analistas, convirtiéndose en precursor del análisis musical por computadoras[1].
Para concluir este artículo introductorio, debe agregarse que Ruwet propone hacia el fin de su artículo, un modelo sintético, complementario del modelo analítico: una vez que se identifican las unidades y las “reglas de combinación” en juego en el objeto analizado es posible producir artificialmente nuevos enunciados similares que, en la medida en que un oyente competente sea capaz de reconocerlo o no como perteneciente al mismo campo estilístico es posible validar o refutar el análisis realizado.
Creemos que si bien desde el punto de vista musicológico esto es pertinente, desde el punto de vista de la composición no es necesario que el resultado del modelo sintético comparta rasgos estilísticos con su modelo: a semejanza de las transformaciones míticas, es posible, explorar la aplicación de las operaciones de transformación reconocidas en el texto original y aplicarlas a materiales totalmente diferentes, como sonidos electrónicos o concretos, secuencias rítmicas, complejos acórdicos, etc. Inversamente, los elementos identificados, pueden ser sometidos a operaciones de transformación diferentes.
[1] También influyó de manera notoria en los inicios de la música electroacústica, recordemos que dos importantes laboratorios pioneros en ese campo, el de Milán y el de Buenos Aires aludían a esta disciplina en su nombre, sin olvidar que toda la enseñanza de Schaeffer y el concepto de Objeto sonoro estuvo fuertemente influído por la investigación en fonética y en fonología, como lo testimonian a menudos sus colaboradores y discípulos como Beatriz Ferreyra y François Bernard Mâche.
[2] Es llamativa la analogía entre el fonema lingüístico y la nota, elemento discreto de un conjunto, (la escala) recortado en el continuo infinito de frecuencias, cuya realización material es continuamente variada en cada ejecución, sin embargo los agenciamientos de mayor jerarquía no tienen , a diferencia del lenguaje verbal, una significación estable.
[3] “La noción de transformación es inherente al análisis estructural. Incluso diría que todos los errores, todos los abusos cometidos sobre o con la noción de estructura provienen del hecho de que sus autores no entendieron que es imposible concebirla separada de la noción de transformación” (Lévi-Strauss 1988:159). «La tarea que nos asignamos (…) consiste en probar que los mitos que no se parecen entre sí, o cuyas semejanzas parecen a primera vista accidentales, pueden, sin embargo, presentar una estructura idéntica y pertenecer al mismo grupo de transformaciones» (Lévi-Strauss 1968:164), citado por (Côté,1994)
Bibliografía
Côté, A. (1994,). ¿qu’est-ce qu’une transformation mythique? Religiologiques, 10 (automne), 183-210.
Eiriz, C. (2007). Hacia una morfología operatoria de la música. Una exploración de las transformaciones retóricas. inédito.
Lévi-Strauss, C., 1958: Anthropologie structurale, Paris, Plon.
Nattiez, J.-J. (1987). Musicologie Générale et Sémiologie. Paris: Christian Bourgois Editeur.
Nattiez, J.-J. (1988). De la sémiologie à la musique. Paris: Christian Bourgois Editeur.
Nattiez, J.-J. (1993). El pasado anterior. Tiempo, estructuras y creación musical colectiva (R. T. d. Música, Trans.). In Le combat de Chronos et d’ Orphé Montréal: Christian Bourgois editeur.
Ruwet, N. (1972). Méthodes d’ analyse en musicologie. In Langage, musique, poésie. Paris: Seuil.
