En el volumen 3, Nº6 (2022) de Sonocordia. Revista de Artes Sonoras y Producción Musical de la Escuela de Artes Sonoras de la Universidad de las Artes de Guayaquil (Ecuador), se publicó un interesante dossier titulado “Canon y pedagogía en músicas latinoamericanas de tradición escrita”, editado por la Dra. Silvina Luz Mansilla, quien es a su vez autora del texto introductorio. El dossier cuenta con cinco artículos de investigadoras e investigadores de Argentina, Chile y Colombia, todos doctorandos de Silvina Luz Mansilla en la Pontificia Universidad Católica Argentina y, en el caso de Luisina García, en la Universidad de Buenos Aires. La publicación se pregunta por la manera en que la pedagogía musical ha incidido en la consolidación de determinados repertorios en América Latina, los que han adquirido una condición canónica. La temática, que vincula las nociones de canon con la pedagogía y la interpretación musical, es sin duda novedosa y necesaria para una comprensión global de la historia de la música latinoamericana.
La introducción de Mansilla –“Travesías pedagógicas del canon en músicas de Latinoamérica”– ofrece un excelente repaso de lo que ha sido la discusión sobre el canon musical a nivel internacional y latinoamericano. Junto con la noción del canon entendida en función de repertorios, asociada a su vez a la conceptualización de un “museo imaginario” de las obras musicales canónicas (Lidia Goehr), Mansilla aborda las conexiones de este canon con la pedagogía. Así, señala que en escuelas y conservatorios se enseñan obras y estilos del pasado (Weber, 1999), mientras que en los estudios de musicología los estudiantes son dotados de una “caja básica de herramientas” (Randel, 1992), que tiende a perpetuar temas de investigación canónicos. La autora recorre las principales discusiones en torno al canon a nivel latinoamericano, partiendo por el artículo de Omar Corrado “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, publicado en la Revista Argentina de Musicología (2004-2005), escrito ya “clásico” en el marco de esta temática, dentro del cual se problematiza el concepto de canon realizando una lúdica autocrítica a la musicología latinoamericana. Mansilla culmina su repaso en la primera conferencia de ARLAC/IMS en La Habana (2014), que se tituló justamente “América Latina y el canon”.
En su trabajo “Permanecer en el recuerdo: el Premio a la Canción Escolar de 1921 para tres obras de Julián Aguirre”, Luisina García aborda canciones escolares del compositor Julián Aguirre que fueron premiadas por la Asociación Wagneriana de Buenos Aires, en certámenes que constituyeron una estrategia en conjunto con el Consejo Nacional de Educación para fortalecer sentimientos nacionalistas. La autora realiza un acucioso estudio del contexto en el cual este certamen se realizó y las conexiones de las canciones de Aguirre con el pensamiento nacionalista de su época. Como observa, mientras que la música instrumental y especialmente las obras para piano de Aguirre han sido estudiadas como parte del repertorio nacionalista argentino, sus canciones escolares e infantiles han quedado relegadas a un segundo plano. En este sentido, podríamos preguntarnos por qué dichas obras, que en su momento fueron canonizadas por relevantes instituciones de la vida musical y estatal, han perdido protagonismo como objeto de estudio. Posiblemente la razón se vincule con que el repertorio infantil no coincide con el canon implícito que ubica a las obras instrumentales en una jerarquía superior. Este canon que heredamos de los paradigmas europeos pone a la obra de arte total por sobre los repertorios funcionales, en este caso funcionales a la infancia. La permanencia, consciente o no, de esta subvaloración de los repertorios pedagógicos se refleja en el escaso estudio que los repertorios infantiles han tenido en nuestros países, razón por la cual este dossier contribuye a llenar un importante vacío.
Por su parte, Silvina Martino dedica su trabajo a “La soprano Isabel Marengo y su contribución en la formación del canon musical argentino a través de Vidalita, de Alberto Williams”. Reconstruyendo la trayectoria de la cantante, Martino estudia la canción de cámara argentina y aborda el rol de la intérprete en la consolidación de un canon de la canción de arte nacionalista. Junto con realizar una carrera internacional, Marengo interpretó y grabó diversas canciones argentinas. Sumada a la Vidalita de Williams mencionada en el título figuran obras de Carlos López Buchardo y Felipe Boero. Posteriormente, Marengo se integró al Conservatorio Provincial de Música y Arte Escénico en La Plata. Resultan interesantes las palabras de Alberto Ginastera durante la inauguración del Conservatorio en 1949, que se citan en el texto. En ellas, el compositor esperaba que en la nueva casa de estudios se aprendiera el repertorio universal, pero que a la vez se conformara un conservatorio “argentino”, donde se conociera a los creadores locales. Revisar hasta qué punto este propósito se cumplió, en este y otros conservatorios similares, es un aspecto que superaría los límites de este interesante artículo. Sin embargo, podríamos preguntarnos sobre el espacio que se le dedica a los repertorios latinoamericanos en las instituciones de enseñanza de la música docta, generalmente centradas en lo europeo, ya que en este punto, una nueva dimensión del canon se tensiona: ¿De qué manera ese canon “nuestro” que estamos construyendo logra quitarle espacio al “Canon” con mayúscula de la música europea en espacios institucionalizados como los conservatorios?
El artículo “El repertorio de música coral en Chile: Los dos álbumes de Canciones para la juventud de América publicados hacia inicios de la década de 1960”, de la investigadora chilena Gladys Briceño, aborda el desarrollo del canto coral en Chile a partir de algunos volúmenes de partituras que tuvieron una relevante circulación. En ellos, el canon europeo está presente en forma de traducciones de canciones alemanas, en las que figuran compositores canónicos tales como J. Haydn, W. A. Mozart, J. Brahms y F. Mendelssohn. La autora propone utilizar el concepto de “canon pedagógico” para observar que las determinanntes del repertorio contenido en estos volúmenes no obedecieron solamente a razones musicales. Los libros del repertorio coral publicados entre 1934 y 1950 son testimonio del afianzamiento del movimiento coral chileno, pero el repertorio se sustenta también en su interés para la pedagogía. Así, las obras musicales se vinculan a temáticas tales como la patria, la naturaleza o la navidad, entre otras, configurando el mencionado canon pedagógico. Por su parte, los Cantos para la juventud de América publicados en 1957 y 1960 representan un universo latinoamericano con el protagonismo de los himnos nacionales y el Himno de los estudiantes americanos del compositor chileno Enrique Soro. En este caso podemos observar nuevamente el intento de conformar un canon localmente situado, el cual tuvo que disputar su lugar junto a las obras europeas que ingresan automáticamente en el repertorio coral. Gladys Briceño observa que la canonización de algunas obras fue efectiva, ya que aún están presentes en el repertorio de los coros chilenos. No obstante, se puede hablar de una discrepancia entre la praxis del repertorio coral chileno y la escritura histórico-musical, que ha prestado escasa atención a la música coral.
Los dos últimos artículos presentan enfoques similares, al orientarse hacia los intérpretes y su rol en la conformación de repertorios. El trabajo de Mayerly Hurtado, “Cadenas familiares canónicas en la práctica interpretativa y compositiva del cuarteto de cuerdas en Colombia. Arcos y Tricolor”, se centra en el Cuarteto Tricolor (1941) de Francisco Cristancho Camargo como obra canónica del nacionalismo musical colombiano. Además de dedicarse a la obra en sí misma, la autora observa la conformación de su estatus canónico, que se relaciona con sus vínculos con determinadas familias asociadas a la vida musical en Colombia. En este marco, tanto los hijos del compositor como los miembros del cuarteto Arco pertenecen al círculo de la institucionalidad musical colombiana. Más allá de estos vínculos, la autora documenta las interpretaciones del Cuarteto Tricolor desde 1973 en adelante, demostrando con datos concretos la relevante presencia de esta obra en el repertorio de numerosos ensambles. En el texto “Concierto para marimba y orquesta Nº 1, de Ney Rosauro: una obra de repertorio”, Nicolás Yaeger Moreno observa cómo esta obra de 1986 ha recibido un espacio canónico, que comienza con su difusión por parte de la famosa intérprete Evelyn Glennie, que tocó la obra en diferentes países y la grabó. Por lo demás, existen diversas versiones, escritas por Ney Rosauro y por otros compositores, lo que contribuyó a su interpretación por medio de diversos ensambles. El autor también revisa la presencia de esta obra en los programas de estudios de percusión de diferentes países, concluyendo que se trata de una de las pocas composiciones latinoamericanas que han encontrado un lugar estable en la enseñanza de la percusión docta. Ya que el repertorio para ensambles de percusión o para percusión en rol de solista junto a otros instrumentos constituye un fenómeno del siglo XX, podríamos pensar que las obras latinoamericanas para estas formaciones debieran poder posicionarse en el repertorio con mayor facilidad, por no existir siglos de referentes europeos con quienes “competir”. No constante, en el artículo de Nicolás Yaeger Moreno observamos que el canon se ha centrado en la producción norteamericana, país del que proceden la mayoría de las obras presentes en los planes de estudio de percusión.
Una reflexión final que me surge de la lectura de estos dos trabajos, pero que es también transversal a todo el dossier, es que los estudios del canon son siempre estudios de recepción y circulación de repertorios. Es decir, para ahondar en la existencia de cánones locales es importante que estudiemos en profundidad la recepción de nuestros repertorios, tal como hacen los autores de este dossier. Sin atender a la circulación real de las obras, los discursos en torno a un canon local carecen de asidero histórico. Por una parte, un grupo reducido de investigadores/as, una asociación, un certamen o alguna otra voz de autoridad puede declarar canónicas obras que no son conocidas en la sociedad, ni siquiera por coros, orquestas y ensambles locales. Por otra, observamos que escenas determinadas, como por ejemplo la escena de los coros o la percusión, tienen sus propias obras canónicas que no son necesariamente estudiadas y valoradas como parte de un relato musicológico general. Por último, el canon latinoamericano estará siempre tensionado por el canon europeo y esta tensión es transversal a todos los trabajos contenidos en este volumen. En este sentido, el dossier me llevó a pensar cuán alejada está aún nuestra “caja de herramientas” si analizamos la incidencia de la enseñanza musical, a nivel escolar y superior, en la circulación y reinterpretación de los repertorios locales. También nos queda mucho trabajo por delante para estudiar la importancia de los intérpretes y los docentes como gestores activos de procesos de recepción y canonización.
