El punto de partida
La Traviata de Giuseppe Verdi[1] trasluce en su discurso, en los primeros compases de su preludio, una tristeza melancólica e intimísima, que será el trasfondo de toda la acción y el drama verdiano. Los cromatismos en las cuerdas agudas aparecen como un hilo de vida que apenas se enciende en la penumbra. La ópera se gesta en lo más pequeño de su expresión musical: una conducción por grados conjuntos cromáticos, un registro acotado, sin duplicaciones de octava. ¿Cuál es el sentido de la intimidad como punto de partida?
Ejemplo 1. Giuseppe Verdi, La Traviata. Milan: G. Ricordi, 1914, Preludio. Cc. 1-7, p. 1
A esta introducción (ejemplo 1), en la cual no parecieran haber elementos temáticos, sino una melodía apenas esbozada por los violines, le sigue una sección contrastante (ejemplo 2). Los cromatismos y el modo menor desaparecen y la orquesta despliega un ritmo de danza de tempo lento, sobre el cual los violines cantan la melodía del “Amami, Alfredo” (ejemplo 3) que cantará la protagonista, Violeta, en el acto II. En esta segunda sección no hay ningún rastro de los compases precedentes. Sin embargo, la intimidad prevalece: la melodía da vueltas sobre sí misma, la orquesta nunca pasa del mezzoforte, de hecho, la orquestación se mantiene ligera, casi sin duplicaciones de octava (excepto la melodía).
Ejemplo 2. G. Verdi, La Traviata. Preludio. Cc. 16-23, p. 2
Ejemplo 3. G. Verdi, La Traviata. Acto II, escena 6. Cc. 81-92, p 190-191
El Preludio de La Traviata remite, en sus dos polos expresivos, a dos momentos de la ópera. Por un lado, como ya mencionamos, a la melodía que canta Violeta en el acto II diciendo a su amado cuánto lo ama sabiendo, en la intimidad de su mente, que debe abandonarlo. Asimismo, y este es un punto central en nuestra investigación, los compases introductorios remiten al preludio del tercer acto (ejemplo 4), el acto final. Los primeros instantes del último acto son una transposición exacta de aquellos compases iniciales del preludio del acto I.
Ejemplo 4. G. Verdi, La Traviata. Acto III, preludio. Cc. 1-7, p.342
En lugar de conducirnos hacia una música contrastante -como el preludio del acto I-, estos primeros instantes del acto final son seguidos por una música que mantiene el afecto, dándole un desarrollo a aquellos compases introductorios, tan sutilmente íntimos y melancólicos. Este desarrollo de aquella idea inicial nos muestra a una Violeta ya en las últimas instancias de su enfermedad y sin la compañía de Alfredo, como si aquellos primeros compases de La Traviata provinieran, en verdad, de su tercer acto, de su momento final.
Reconocer el posible origen de la música del preludio del acto I nos deja ante la perspectiva de esta ópera como un relato construido desde la subjetividad de su protagonista. Los motivos musicales nos remiten directamente a Violeta, a diferencia del estándar de las oberturas de ópera, que en general despliegan temas musicales que tomarán distintos personajes. Esta característica del preludio es fiel al carácter intimista de La Traviata, elemento que constituye el pigmento fundamental de la tinta musicale[2] de la obra, justamente por circunscribirse al mundo de Violeta. El preludio, además de establecer el color de la ópera, nos introduce en la subjetividad de su protagonista. Aquel comienzo tan pequeño y tan dramático, tan interno, es la chispa inicial que desencadena la acción. Revelar la fuerte conexión entre los preludios nos llevará a comprender más a fondo el origen de aquella chispa inicial.
Si bien hay escritos en los que se menciona la conexión entre el preludio del primer acto y aquel del tercer acto, no pareciera encontrarse investigaciones sobre cuál es el alcance dramático-musical de esta relación. Sin embargo, sí se menciona cómo la conexión musical entre preludios aparece en la versión cinematográfica de Franco Zeffirelli.[3]
Oscar Bottasso en su artículo “La Traviata en el cine de Zeffirelli. Una historia sobre la tuberculosis y otros malestares”, expone: “El preludio del primer acto nos muestra a la Violeta que veremos en el tercero, moribunda y abandonada mientras contempla cómo van acarreando lo que alguna vez fue suyo”[4]. Sin embargo, Botasso no hace ningún comentario sobre el origen de esta comprensión del libreto y la música, aquella que presenta el tiempo narrativo del comienzo del preludio de la ópera como el mismo del tercer acto. El autor tampoco indaga sobre en qué puesta operística de Traviata funcionaría esta misma concepción.
Zeffirelli muestra la apertura del acto I como el inicio de un flashback, que comienza precisamente en la segunda sección del preludio (aquella que canta el “Amami, Alfredo”), la que suena mientras “los personajes que inicialmente aparecen como fantasmas cobran realidad al comienzo del primer acto”[5].
La chispa original
La soprano Maria Callas[6], referente en el rol de Violeta, plantea a partir de la fuerte conexión entre los preludios la posibilidad de concebir los actos I y II como relato memorativo y el último acto como presente de la enunciación. Esta idea, tal como explicaba Botasso, podemos verla más que sugerida en el film de Franco Zeffirelli. Callas expone estas ideas en una entrevista realizada por Lord Harewood[7], catorce años antes del lanzamiento de la película del director italiano. La soprano, haciendo referencia al trabajo que realizó junto con Luchino Visconti[8] en la puesta de Traviata de 1955 en La Scala, nos revela que:
Se trataba de un flashback, la música de Verdi, sí. Si uno escucha el preludio y el preludio del acto cuarto[9], es en verdad el mismo en otra tonalidad; (…) en otras palabras, ella está en su lecho de muerte y recuerda sus tres momentos cruciales: antes de conocer a Alfredo, más bien el momento en que lo conoce, cuando tuvo que renunciar a él y el tercer acto, claro, cuando la tragedia cae sobre ella (…) es su espíritu recordando, y ella sigue esperando.[10]
No hemos encontrado, hasta el momento, ni siquiera una mención de que aquella interpretación de Traviata presente en la versión cinematográfica de 1984 tuviera su origen en la puesta de Luchino Visconti y Maria Callas de 1955, lo cual resulta extraño considerando la estrecha relación entre Visconti, Callas y Zeffirelli, aún más escuchando las palabras de la soprano citadas anteriormente.
Nuestra intención es indagar en las implicancias dramáticas de esta concepción de la música de Giuseppe Verdi y el libreto de Francesco Maria Piave y sus alcances en la Violeta de Maria Callas.
Mediante un breve análisis de la música intentaremos indagar en qué medida esta concepción de Traviata encaja con la música escrita por Verdi; debemos considerar que la idea de que dos tercios de la ópera transcurran en el recuerdo de la protagonista debería tener algún correlato en la tinta musicale de la pluma del compositor. Deberíamos poder percibir la añoranza, la tristeza, la nostalgia, incluso a través de la superficie festiva del primer acto.
Sempre Libera y la tristeza existencial
Emma Dillon[11] nos dice, tomando la interpretación de Angela Gheorghiu[12], sobre el recitativo que precede a la cabaletta del acto primero:
Subraya el giro estructural en la música y la trama: la represión de la “locura” del amor, en ‘Ah, fors´e lui’, en favor de la decadencia en ‘Sempre Libera’[13].
La autora reconoce el Sempre Libera, el aria final del acto I, como consecuencia de un giro dramático fundamental, producto del momento en que Violeta reflexiona sobre dónde está parada con respecto al afecto en su vida. Sin embargo, la autora se refiere a la cabaletta como un gesto de superficialidad por parte de la protagonista. Nosotros creemos todo lo contrario y lo podemos observar en la interpretación de Maria Callas. En general los autores se limitan a señalar la magistral interpretación vocal del aria por parte de la soprano. Nosotros nos aventuraremos a preguntarnos cuáles son los alcances del pathos que Callas sugiere en esta cabaletta, superficialmente festiva.
Sempre Libera aparece inicialmente como una resolución al monólogo de la cavatina que la antecede: “Ah, Fors´é Lui”. En esta primera aria, terminada la fiesta, la protagonista queda sola y se pregunta por su amor hacia Alfredo. En esta instancia el libreto nos revela un tópico fundamental de Traviata: la soledad en el tumulto. Violeta canta:
Puede ser este aquel que mi alma
sola en el tumulto en secreto imaginaba amar.
Aquel que vigilante
viene cerca de mí, enferma y enciende una fiebre nueva despertándome al amor.[14]
Reaparecen en esta aria la melancolía y el recogimiento de aquellos compases iniciales del preludio, la fiesta es una máscara que esconde los estados del alma. Con este momento de intimidad y reflexión irrumpe un contraste análogo al presente entre las dos secciones del preludio: así como la melodía del “Amami, Alfredo” (que será desgarradora en el acto II) está acompañada por un ritmo de danza y un modo mayor que, puestos en contraste con los compases introductorios, parecen la resolución de aquella melancolía inicial, la verdad de Violeta -su soledad, su enfermedad, su amor hacia Alfredo y su temor a ser amada- brota apenas termina el festejo. Violeta nos explicita su soledad “en el tumulto”.
De esta manera el tema del placer, mencionado una y otra vez durante la fiesta del acto I, adquiere una mayor profundidad y una connotación distinta. El placer se resignifica, pasando a ser entendido como un elemento de distracción, como un licor que alivia la soledad. La alegría aparentemente superflua de la fiesta de Violeta es ahora puesta en perspectiva a un nivel existencial y los comentarios aparentemente casuales y simpáticos sobre el goce como solución a todos los males,[15] toman otra dimensión.
Lo único que prevalece acabada la fiesta es, justamente, el amor de Alfredo. Es decir que, en medio de aquel tumulto que esconde la tristeza de la protagonista, aparece el amor como respuesta, como una alternativa al placer y el goce, como una salida efectiva de la soledad. Las palabras de Alfredo en el duetto “Un di, felice” (ejemplo 5) han quedado impregnadas en el alma de Violeta y son justamente las que abren, frente a sus ojos, el abismo existencial que la llevan a cantar el aria “Ah, fors´è lui” cuyo punto cúlmine llega cuando enuncia esas palabras “esculpidas en su corazón”[16]:
¡Ah! Ese amor que es el latido del universo entero, misterioso y noble cruz y delicia para el corazón.[17]
Ejemplo 5 G. Verdi, La Traviata. Acto I, escena III. Cc. 118-140 p. 55-56
Ejemplo 6. G. Verdi, La Traviata. Acto I, escena V. Cc.51-65, p. 84-85
Luego de interpretar la melodía del “Ah, quell´amor” (ejemplo 6) y la cadencia propia de cualquier cavatina italiana de la época, Violeta reacciona con rechazo hacia sus propios sentimientos, exclamando “¡Locura! ¡Locura!” (ejemplo 7). Violeta se convence a sí misma de que aquel amor es un delirio, y se proyecta a sí misma “sola, abandonada, en este desierto populoso que llaman París”[18], convencida de que la solución es entregarse al goce y al placer. Estas palabras irrumpen con una expresión vocal errática, con una coloratura que va desde el agudo al grave, explorando los límites de la tesitura del rol (ejemplo 8).
Ejemplo 7. G. Verdi, La Traviata. Acto I, escena V. Cc. 114-120, p.89
Sin embargo, esta expresión de goce y exaltación es apenas acompañada por la orquesta, que se circunscribe a marcar los cambios armónicos y no refleja la brillantez del canto de Violeta (ejemplo 8). La línea enérgica de la protagonista está enmarcada en el mismo ambiente de toda la escena, el convencimiento de la protagonista no llega a cambiar la atmósfera, lo que nos da la pauta de que, en verdad, la tristeza y la soledad prevalecen. El tópico de la tristeza enmascarada aparece fuertemente en las exclamaciones previas al “Sempre Libera”. Los “gioir” de la protagonista, que podemos observar en el ejemplo 8, ilustran la esencia de la cabaletta, que sintetiza el tópico de lo festivo como enmascaramiento de la angustia existencial. Violeta exclama “¡disfrute!” en el abismo del silencio de la orquesta.
Ejemplo 8. G. Verdi, La Traviata. Acto I, escena V. Cc. 132-134, p. 91
En este sentido, podemos entender el Sempre Libera como un grito de angustia silenciado, una reacción emocional a la propia verdad íntima, oculta. El Allegro brillante que sigue al grito solitario de “Follie”, esconde una tristeza que sale a la luz con fuerza luego de que Alfredo intervenga cantando el motivo recurrente del “Ah, quell’amor”.
Sin dejar de respetar la tradición del melodrama italiano de terminar una escena con una cabaletta[19], Verdi logra que esta aria final del acto I sintetice la idea de la angustia enmascarada y exprese, con formas aparentemente festivas, el núcleo nostálgico de la obra, presente desde sus primeros compases. Se articulan en este Allegro brillante los dos polos dramáticos de La Traviata, superponiéndose, conviviendo en un mismo espacio. La nostalgia, la soledad, la intimidad constituyen la tinta con la que el compositor impregna cada escena de la ópera. Cualquier posibilidad de concebir esta aria como un acto de superficialidad queda completamente descartada.
El tintero. El Acto III como fuente
Aquel color melancólico que sugieren el primer acto de Traviata y su aria final, con la profundidad dramática que esta noción implica, cuadraría con la concepción de la ópera postulada por Maria Callas y llevada a cabo por Franco Zeffirelli que entiende a los dos primeros actos como una remembranza de la Violeta agonizante del tercer acto. El color melancólico ungido sobre los momentos de fiesta y exaltación podría provenir de la paleta del recuerdo, de una Violeta que rememora y que encuentra nostalgia y melancolía, cuya memoria tiñe cada momento con la añoranza del amor de Alfredo que, para el comienzo del acto final, ella todavía aguarda. El deseo de amor, el amor como salvación, figurado como tal en la cavatina “Ah, fors´e lui”, es el mismo que el de la Violeta del acto III, que clama: “Adiós, bellos recuerdos del pasado, /las rosas de mis alegrías están marchitas/y el amor de Alfredo todavía me falta.”[20] Este fragmento del aria del acto III, además de mostrarnos que el corazón de Violeta sigue de alguna forma en el mismo lugar que en el primer acto, hace hincapié en los recuerdos. El libreto sugiere que Violeta está, tal como nos decía Callas en su entrevista con Lord Harewood, rememorando los momentos importantes con su Alfredo. De esta misma manera, la música escrita por Verdi hace referencia directa al primer acto mediante la reaparición de motivos importantes de aquel. El primer gesto de “remembranza” escrito por el compositor, como mencionamos anteriormente, aparece en el preludio. Aquellos compases de apertura de la ópera, que no llegaban a tematizarse en el acto I, reinciden en el comienzo del acto III y adquieren mayor relevancia, se expanden a través de un desarrollo de la idea y ahora acompañan la acción.
El cromatismo, el semitono como núcleo expresivo
Ejemplo 9. G. Verdi, La Traviata. Acto III, escena I, preludio. Cc. 1-7, p. 342
El ejemplo 9 nos muestra los compases de apertura del acto III. Hemos señalado sobre la partitura algo que habíamos remarcado en el comienzo de este escrito: la predominancia de movimientos por semitono, que constituye el inciso[21] básico de estos primeros compases. Como anticipamos, en este preludio del acto final de La Traviata lo que tenía un carácter de introducción extra-temática en el preludio del primer acto, ahora se tematiza. Verdi da a esta idea inicial un desarrollo.
Podemos ver en el último compás del ejemplo 9 una desviación de frase dada por la ruptura de la cadencia que, en lugar de resolver a la tónica do menor, genera una suspensión cayendo al primer grado como dominante del cuarto. Esta conducción resulta “temática” en tanto es el resultado de una conducción por grados conjuntos cromáticos, tal como está marcado sobre la partitura. Es decir que dicha desviación de frase opera como una expansión, como un desarrollo de la idea de los primeros siete compases generada por el motor motívico fundamental: el movimiento por grado conjunto cromático. El compositor, además, cambia la textura, pasando de una polifonía casi homorrítmica a una melodía acompañada que, asimismo, abarca más registro hacia el grave. En este desvío fraseológico Verdi integra la textura de la segunda sección del preludio del acto I –aquella que canta el “Amami, Alfredo”- al espíritu y la sonoridad de los primeros compases de la ópera. Es decir, si bien hay un cambio textural marcado, esto no implica una división tan fuerte entre partes ni un cambio de afecto, ya que la atmósfera es esencialmente la misma: es creada por la conservación del modo menor y el uso de cromatismo como elemento generador de ideas.
La expansión fraseológica, producto de la cadencia evitada, nos conduce a un período en el cual se consolida la nueva textura de melodía acompañada, en la que Verdi incorpora otro elemento temático: la apoyatura[22].
Ejemplo 10. G. Verdi, La Traviata. Acto III, escena I, preludio. Compases 9-14, p.343
En el ejemplo 10 observamos señaladas en verde las apoyaturas de las voces superiores contra el bajo. Hemos realizado una reducción a cuatro voces para ver esto más claramente:
Ejemplo 11. Reducción a cuatro voces del ejemplo 10 realizada por el autor.
En los compases que siguen (ejemplo 12), Verdi hace una síntesis de los dos elementos temáticos y expresivos, creando una melodía que combina el movimiento por grados conjuntos cromáticos (señalados con recuadro de línea punteada color púrpura) y el uso de apoyaturas (señaladas en verde). Con esta frase el compositor integra temáticamente los primeros compases del preludio (ejemplo 9) y la desviación de frase que da un primer desarrollo al preludio (último compás de ejemplo 9 y ejemplo 10).
Ejemplo 12. G. Verdi, La Traviata. Acto III, escena I, preludio. Cc. 15-20, p. 343
Podemos notar un cambio en los últimos dos compases del ejemplo 12 dado por la evolución de la textura, levemente más densa por el aumento de la actividad rítmica del acompañamiento, la aparición del arco en las cuerdas que antes tocaban en pizzicato y por la repentina modulación a Re bemol mayor. Podríamos considerar este repentino alejamiento de la tónica de do menor como un movimiento temático, ya que sigue operando con fuerza la relación de semitono. Los dos últimos compases del ejemplo 12 forman parte de un período de ocho compases que no contiene material temático tan relevante como el de los períodos previos, con lo cual pasaremos a comentar los compases finales del preludio (ejemplo 13)
Ejemplo 13. G. Verdi, La Traviata. Acto III, escena I, preludio. Cc. 27-40, p. 344-345
Hemos marcado los grados armónicos de los primeros compases del ejemplo 13 para señalar el lugar en el que ocurre la cadencia del preludio. Es interesante señalar que la llegada de la melodía al I64 se da exclusivamente por grados conjuntos cromáticos. Luego, en las sucesivas reafirmaciones de esa cadencia, los materiales se reducen a su mínima expresión. Aparece una melodía que desciende por semitonos, sincopada y acentuada, como si se tratara de apoyaturas (aunque no necesariamente operan contrapuntísticamente así), de esta manera la música del preludio reincide en sus dos unidades temáticas básicas, descriptas anteriormente. Podemos notar sucesivas veces la aparición de motivos que sintetizan el cromatismo y la apoyatura en una misma idea, tal como veíamos que ocurría en el ejemplo 12 (en el ejemplo 13 también marcamos los semitonos de la melodía con un recuadro de línea punteada púrpura y las apoyaturas con color verde).
Con el comienzo del recitativo entre Violeta y Annina la música del preludio se interpola entre diálogo y diálogo, envolviendo la escena, reafirmado que aquella alude directamente a la instancia final de la enfermedad de la protagonista antes de que vuelva Alfredo, creando un ambiente de desolación y desarraigo. El discurso de movimientos mínimos que surge entre el silencio, fragmentada, que alude lejanamente al comienzo de la ópera, que nos lleva al recuerdo del primer acto como espectadores, funciona como una figuración del hilo de vida que le queda a Violeta.
La tematización de los compases introductorios de los preludios de La Traviata mediante la elaboración de su inciso básico, el semitono, y la integración del mismo a una textura de melodía acompañada y un discurso melódico en el cual las apoyaturas tienen un valor temático, generan que la música de apertura de los preludios adquiera identidad. Sin embargo, no estamos exactamente ante un leitmotiv, sino más bien ante un color musical que representa un polo afectivo.
El especialista en ópera italiana Gilles de Van clarifica en su artículo “La noción de tinta memoria confusa y afinidades temáticas en las óperas de Verdi”[23] que “ellos – los leimotifs– designan no tanto un personaje o una situación particular, sino más bien un polo afectivo dramático”[24]. Teniendo en cuenta esta consideración sobre la naturaleza de los motivos recurrentes en las óperas verdianas, es posible enmarcar la interpretación que hace Callas sobre Traviata y su relato memorativo en una intención clara del compositor. El mismo Giuseppe Verdi decide comenzar la ópera aludiendo al polo afectivo de la Violeta del tercer acto, la Violeta moribunda que se despide de sus “del passato bei sogni ridenti”[25].
No creemos posible escindir los actos I y II de aquel comienzo. Es entonces que volvemos sobre un punto central en nuestro trabajo: toda la ópera se encuentra bajo el velo del recuerdo, de la intimidad de la propia mente, entre la nostalgia cálida de los recuerdos bellos del pasado y el desarraigo por lo que no está más. Podríamos pensar que la intimidad característica de Traviata se debe a que, como espectadores, nos sumergimos en una música que ocurre en su mayoría en el alma de su protagonista, en un corazón atormentado por la soledad y la incipiente muerte. El origen de la paleta de colores, el “tintero” de Verdi es sin duda el acto III, incluso aunque no admitiéramos la interpretación a la que suscriben Maria Callas, Luchino Visconti y Franco Zeffirelli.
La Violeta realista
En diversas interpretaciones del rol protagónico de La Traviata por parte de María Callas podemos distinguir con facilidad un cambio drástico entre la vocalidad propuesta por la soprano en los actos I y II y la que escuchamos en el acto final. Si bien esta elección no se circunscribe solo a la Violeta de Callas, y hoy en día se ha convertido casi en convención, indagaremos en qué puntos la propuesta de Callas se separa de otros acercamientos al rol con respecto a la vocalidad de su protagonista.
La idea de que los dos primeros actos son en verdad un recuerdo de Violeta justifica el acercamiento realista que tiene la interpretación del “Addio del Passatto”[26] de Callas, especialmente en su Traviata de 1958 en Lisboa[27], en la cual el filado sobre el La5 del final del aria del tercer acto resulta chillón y desprolijo. Descartamos que se trate de una falla técnica por parte de la intérprete, ya que en los actos anteriores escuchamos pianissimi en el agudo cuidadosamente efectuados[28]. Sospechamos que aquel La5 disruptivo probablemente se deba, justamente, a la interpretación realista del personaje por parte de la Callas, más que al incipiente declive vocal de 1958 (del cual casi no hay rastros en los actos anteriores, vocalmente mucho más desafiantes). El realismo de aquel La5 se complementa y justifica con el realismo del acto III completo, en el cual no hay grandes arias ni escenas, como sí en los dos actos previos, otro de los posibles indicios de realismo en La Traviata. Verdi estructura los dos primeros actos según las convenciones de la solita forma, siguiendo un esquema que da cierta sensación de irrealidad en comparación a la organización formal del acto III.
El Dr. Javier González ofrece definiciones ilustran sobre la manera en que Verdi utiliza elementos de la tradición para generar un discurso acorde con el drama, que consideramos central en la compresión del entramado dramático verdiano:
Verdi optó por no desdeñar apriorísticamente la riquísima tradición belcantista italiana, flexibilizó el esquema de números cerrados hasta volver las melodías estróficas más compatibles con las necesidades dramáticas y expresivas del texto, evolucionando desde las estrictas cavatine y cabalette hacia una unidad más libre, la scena, que permite un encadenamiento y una fluencia de las melodías según las necesidades de casa caso; desechó el aria cuando el texto se lo exigía, pero no como presupuesto inamovible, y aunque sutilizó y complejizó su orquesta, mantuvo siempre la primacía del canto en la definición y conducción de sus ideas musicales.”[29]
Aquel pianissimo casi roto, más que una intervención de Callas en la música verdiana, es una muestra de la lectura de la intención de Giuseppe Verdi y Franceso Maria Piave[30] hecha por Maria Callas. Si bien se suele interpretar este acto III de manera lánguida, claro, por la enfermedad avanzada de Violeta, no hemos encontrado grabaciones en las cuales la vocalidad fuera tan distante entre los dos primeros actos y el último como en la propuesta por la soprano. Si miramos la partitura, podemos reconocer en la escritura del compositor esa intención de que el final del aria sea un grito callado, una instancia en la cual la protagonista habla con las últimas de sus fuerzas.
Ejemplo 14. G. Verdi, La Traviata. Acto III, escena IV. Cc. 100-105, p. 359
Verdi indica sobre el La final: “un hilo de voz”[31]. Al igual que señalábamos en el ejemplo 8, la orquesta desaparece y la protagonista queda sola en el abismo del silencio. Entre la penumbra y la soledad, aquel hilo de voz. Sobre el final de aquella última nota del aria, una didascalia que indica que Violeta se sienta. Ella se ha quedado sin fuerzas, el alargando e morendo de los últimos compases sugieren un tempo casi libre, pareciera que Violeta se fuera quedando sin aire, teniendo que respirar antes de cada grupo de semicorcheas (temático en el aria), y aquel agudo final es casi un último aliento, como si el aria terminara porque Violeta verdaderamente no es capaz de seguir cantando, lo que da otro rasgo fuertemente realista a la forma del acto III. En su primera entrevista con Lord Harewood de 1968 Maria Callas dice sobre su Violeta del tercer acto:
Recibí, sin que los críticos supieran, un cumplido cuando dijeron: “Callas en Traviata dio la impresión de estar cansada” en general, especialmente en el último acto (…) esto fue para mí un cumplido, porque me costó encontrar este sonido particularmente reservado, de una cualidad más bien cansina y pequeña que quería y me tomó tiempo encontrar, que también es un trabajo peligroso. Está (la voz) como sobre un hilo que se puede romper de un momento a otro.[32]
Quizás el aspecto realista más notorio del acto final sea la escena en la que Violeta lee la carta enviada por Germont, previa al aria Addio del Passato.
Ejemplo 15. G. Verdi, La Traviata. Acto III, escena IV. Cc. 1-16, p. 352
En este cuadro la protagonista lee la carta hablando (parlato), en lugar de cantar. El compositor indica “con voz baja sin sonido, pero a tempo”[33]. Verdi resuelve genialmente este momento adjudicando la parte cantabile a dos violines, que rememoran la melodía del “Ah, quell´amor” (ejemplo 5), de manera tal que el compositor, sin abandonar la convención del cantabile para momentos de gran emoción, imprime un gesto realista sobre el acto III, haciendo hincapié en la debilidad de Violeta por el avance de su enfermedad y conectando fuertemente, una vez más, los actos I y III[34]. Los compases que le siguen a la lectura hablada de esta carta, consisten de un breve recitativo antes del comienzo del Addio del Passato. En este fragmento escuchamos por parte de Callas una línea que parece desprenderse de la voz hablada, casi sin vigor operístico. Particularmente en la grabación de 1955[35] escuchamos sutiles interrupciones de la línea, gestos que se encuentran entre la voz cantada y la hablada.
Conclusiones: la dramaturgia Verdi-Callas
Cuando uno quiere encontrar un gesto, cuando uno quiere descifrar cómo actuar en el escenario, todo lo que hay que hacer es escuchar a la música, el compositor ya se ha ocupado. Si te tomás la molestia de escuchar con tu alma y tus oídos, porque la mente debe funcionar, pero tampoco demasiado, encontrarás cada gesto allí (…) todo integra un gran movimiento único.[36] [37]
La labor de un intérprete se vuelve casi filológica a la hora de encontrar la expresión indicada para sintetizar una escena, un acto o un personaje, en un gesto. El trabajo minucioso de la inteligencia, tal como señala Maria Callas, debe funcionar en su justa medida y siempre en contacto con la intuición, con el alma propia. Esta inteligencia ha de trabajar sobre la música. La Callas da un ejemplo de cómo un buen intérprete dialoga con la escritura del compositor, funcionando como una extensión de su pluma, cargada de intención. Callas supo leer el entramado verdiano de Traviata, supo rescatar los puntos claves de la partitura, para asignar una determinada expresión al personaje, que aparece en su interpretación bajo una luz particular. Los acentos melancólicos del Sempre Libera de Callas, que podemos escuchar en su manera de acentuar las apoyaturas escritas por Verdi, funcionan de manera análoga a la tinta musicale verdiana. Ella “tiñe” el discurso de añoranza a través de esa intención, de esos acentos, de la coloratura que aparece por momentos como una expresión de desesperación más que de exaltación. Sin embargo, tal como la tinta verdiana, no podemos definir la intencionalidad de Callas en un elemento técnico puntual, sino como una perspectiva desde la cual ella aborda el personaje. De esta manera saca a relucir el motivo de la tristeza enmascarada, pues la Violeta callasiana lleva la angustia en el pecho, incluso en los momentos en que aparenta alegría. Ricardo Muti, en una masterclass de 2016, hacía hincapié sobre esta idea hablando acerca del célebre brindis del primer acto: “adentro porta una fuerza, que es también casi una furia, porque Violeta sabe que le queda muy poco de vida”.[38]
El hecho de que Verdi elija la expresión melancólica y dramáticamente íntima del acto III como comienzo de la ópera, como hemos señalado, muestra una intención dramatúrgica deliberada. El compositor de Traviata establece ese afecto como punto de partida, que al mismo tiempo tiene su origen musical en el final de la ópera. Tal como hemos expuesto, la música del preludio pareciera provenir de los actos II y III y alude directamente al mundo íntimo de Violeta, intención que Callas captó y supo sintetizar, junto con Visconti, en la idea de que los actos I y II son un flashback, un recordar de la Violeta del acto III. Mediante esta concepción, este gesto que la Callas encuentra para darle la coloración indicada al personaje, la intérprete establece un centro, una esencia en consonancia con las temáticas de la fiesta como máscara y la soledad en el tumulto y con la fuerte conexión musical entre los preludios de los actos I y III.
Ante estas ideas, además de un Sempre Libera melancólico y por momentos febril, Callas genera un correlato del comportamiento de la forma en su expresión vocal, que es marcadamente distinta entre los dos primeros actos y el acto final. El tratamiento de la forma, el uso de la convención y la desarticulación de la misma que Verdi emplea como dispositivo que construye el drama, encuentra su expresión en la Violeta de Callas.
La soprano propone una Violeta vocalmente perfecta durante los actos I y II, especialmente en su versión de 1953[39] cuando sus facultades vocales estaban todavía en su plenitud. Es justamente en estos primeros dos tercios de la ópera que Verdi respeta más a rajatabla la forma propia del melodrama italiano: el recitativo inicial, seguido por la cavatina, luego el tempo di mezzo y finalmente una cabaletta, en ocasiones seguida por una stretta. Callas responde a este esquema “menos realista” atendiendo a todas las demandas vocales del rol con el más perfecto belcantismo. Mas luego, con la llegada del tercer acto, los momentos finales de Violeta, cuando llegamos a lo que la Callas concibe como la realidad, como el tiempo presente del enunciado, la organización de las escenas adquiere una lógica distinta y, por lo tanto, el canto de la soprano también. En el acto final la música fluye de manera diferente a los actos previos, ya que se comporta de manera menos seccional. Incluso los límites entre el preludio y lo que podríamos clasificar como recitativo previo a la cavatina “Addio del Passato”, son difusos. Por un lado, una vez finalizado el preludio, la música de este aparece interpolada en el diálogo entre Violeta y Annina, tal como expusimos anteriormente. Por otro lado, este recitativo inicial desemboca en un cantábile que no es exactamente un aria: el momento de la lectura de la carta. Aquí la melodía está a cargo de dos violines, mientras Violeta lee la carta con voz hablada.[40]
Callas canta este acto III con el mismo realismo implicado en el empleo de la forma por parte de Verdi, abriendo el panorama a considerar Traviata como una ópera de rasgos fuertemente realistas. La expresión vocal asociada al belcanto pasa a pertenecer al plano del recuerdo (actos I y II), mientras que en lo que constituye la “realidad” el canto es más resevado, menos virtuosístico y más hablado e incluso con rasgos realistas, veristas en su disrupción, que pretenden reproducir la debilidad de Violeta de la forma más verosímil posible (como comentábamos sobre el agudo final del”Addio del Passato”).
Estamos, entonces, ante una interpretación que nos lleva a comprender tanto la organización formal y musical de la obra como la disposición de los afectos, tan fundacional en la arquitectura verdiana. Callas construye su punto de vista y sintetiza el personaje en una expresión en particular que incorpora incluso los momentos de la ópera en los que la protagonista no canta: los preludios. Esta es una Violeta construida por una intérprete que se basa exclusivamente en la música de Verdi, y no en elaboraciones que están por fuera del texto musical. La inteligencia y la intución de la Callas operan sobre la música misma.
Usemos los adornos al servicio de la expresión. En los últimos años de Verdi, incluso Bellini e incluso Donizzetti, si prestás atención a los compositores y no a tu propio éxito personal, si realmente te preocupás por investigar la música, siempre encontrarás un trino, o un adorno, o una escala que justifica una expresión.[41]
Maria Callas, 1968.
BIBLIOGRAFÍA
Baranova, Vera P. y SVETLANA G. Voitkevich. Verdi’s “La Traviata”: History of Creation, First Productions and Stage Interpretation of the Character of Violetta. Krasnoyarsk State Institute of Art, 2015.
Basevi, “Studio Sulle Opere di Verdi”. Florencia: Tip. Tofani, 1859.
Botasso, Oscar. “La Traviata en el cine de Zeffirelli. Una historia sobre la turculosis y otros males”. Ediciones Unviersidad de Salamaca, 2005.
Dillon, Emma. Violetta, Historian Verdi, ‘Sempre libera’ (Violetta), «La traviata», Act I (1853). Cambridge Opera Journal, Vol. 28, No. 2, 2016.
De Van, Gilles. “La notion de tinta: mémoire confuse et affinités thématiques dans les opéras de Verdi”. Revue de Musicologie. Societé Francaise de Musicolgie, 1990.
González, Javier Roberto. Drama musical y epos musical, o dos fórmulas posibles para Verdi y Wagner. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 2015.
Pontiggia, Mario. Luchino Visconti: tres mundos para Violetta. Opera World, 2015.
Registros fonográficos
“La Traviata” Callas, F. Albanese, U. Savarese. Dirigida por Gabriele Santini. Publicada en 1953 por Warner Classics.
“La Traviata” Callas, G. Di Stefano, E. Bastianini. Dirigida por Carlo Maria Giulini. Grabada el 28 de mayo de 1955 en LaScala, publicada por EMI en 1997 por Warner Classics. “La Traviata” M. Callas, A. Kraus, M. Sereni. Dirigida por Franco Ghione. Grabada el 27 de marzo de 1958 en el Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa. Publicada por MYTO en 2014.
NOTAS
[1] Giuseppe Verdi (1813-1901) fue un compositor italiano de la del siglo XIX. Su producción, mayormente operística, expandió los límites del melodrama italiano en forma, orquestación, armonía, línea de canto, caracterización y, sobre todo, desarrolló una dramaturgia musical que profundizó la fuerza dramática del repertorio operístico italiano.
[2] Tinta musicale (tinta musical) es un término acuñado por el propio Verdi, que no describe un proceso técnico ni formal particular, sino que implica una conjunción de elementos musicales que hacen al color específico de cada ópera. Verdi en sus cartas menciona la tinta como aquello que define el color de la ópera, que le da su carácter, un principio dramático traducido en determinadas decisiones compositivas. Sobre Traviata se suele mencionar el uso de ritmos de vals, propios de los salones parisinos de la época. En su “Estudio sobre las óperas de Verdi”, el musicólogo Abramo Basevi -contemporáneo al compositor- escribe sobre la tinta: “Pero el efecto de este color no es el fin que se propone el músico, sino el medio para asociar convenientemente, con respecto al drama, las diversas piezas que componen la Ópera … Es indudable que el color general de una ópera revela el ingenio del maestro mejor que cualquier otra cosa, porque muestra su capacidad de síntesis. Cuando el maestro ha llegado a imaginar lo que es necesario impartir a la música a través del arreglo de las notas, el uso de armonías, la elección de instrumentos, etc., el color tan buscado, pasa a consolidarse como un tipo, una regla, un término al que refieren fácilmente las piezas particulares, motivos, acompañamientos». BASEVI, A. 1859, 114-115.
“Ma il conseguimento di questo colorito non è il fine che il musicista si propone, bensì il mezzo per associare convenientemente, rispetto al dramma, i vari pezzi di cui l’Opera si compone… È indubitato che il colorito generale di un’Opera rivela meglio d’ogni altra cosa l’ingegno del maestro, perchè ne mostra l’indole sua sintetica. Quando il maestro sia giunto ad immaginare quel che è necessario ad impartire alla musica, mediante la disposizione delle note, l’uso delle armonie, la scelta degli strumenti ec., il tanto desiderato colorito, allora egli ha creato come un tipo, una regola, un termine a cui agevolmente riferisce i pezzi particolari, i motivi, gli accompagnamenti ec.” (traducción del autor).
[3] Franco Zeffirelli (1923-2019) fue un director de cine y productor de ópera, teatro y televisión nacido en Florencia, Italia. Durante los años cincuenta entró en contacto con el mundo de la puesta operística siendo asistente de dirección de Luchino Visconti (quien sería uno de sus maestros) y comenzando su carrera como reggiseur diseñando puestas para óperas bufas de Gioachino Rossini. En 1958 colaboró con Maria Callas en la puesta de La Traviata de 1958 en Dallas, Texas. Su carrera cinematográfica comenzó en 1967 con el estreno de su opera prima “The Taming of The Shrew” una adaptación de la obra teatral original de William Shakespeare. Esta primera película marcaría una tendencia en su carrera: la de llevar al cine clásicos del teatro y la ópera.
[4] BOTASSO, O., 2005: 61.
[5] BOTASSO, O., 2005: 62.
[6] Maria Callas (1923-1977) fue una soprano de origen griego nacida en Estados Unidos cuya carrera en los escenarios se desenvolvió entre 1947 y 1965. Durante aquellos años abarcó prácticamente todo el repertorio italiano del siglo XIX, y se destacó por su interpretación del belcanto italiano, siendo considerada como una de las responsables del rescate y la renovación del repertorio italiano de las primeras décadas del siglo XIX de Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizzetti y Giuseppe Verdi. Entre sus roles belcantistas más destacados se encuentran Norma, Lucia di Lamermoor, Aninna de La Sonnambula, Anna Bolena, Elvira de I Puritani, entre otros. Entre sus roles verdianos más destacables encontramos a las Leonoras de Il Trovatore y La Forza del Destino, Gilda de Rigoletto, Amelia de Ballo in Maschera, Aida, Lady Macbeth en Macbeth, Abigaille en Nabucco y, por supuesto, Violeta de La Traviata. Violeta fue uno de sus roles predilectos, siendo La Traviata la ópera que más veces cantó después de “Norma”.
[7] George Henry Hubert Lascelles (1923-2011) fue un crítico, escritor y promotor de ópera británico. Fue director de la Royal Opera House y director ejecutivo de la English National Opera. En 1968 realizó una serie de entrevistas a Maria Callas, televisadas bajo el nombre de “The Callas Conversations” en las cuales conversaba con la soprano en su casa de París sobre el mundo de la ópera, su biografía profesional y estilo y repertorio.
[8] Luchino Visconti (1906-1976) fue un cineasta y director escénico italiano. Colaboró con Maria Callas como reggiseur durante la década de 1950 en las siguientes óperas: La Vestale, La Sonnambula, La Traviata, Anna Bolena e Iphigenie en Tauride (en su versión traducida al italiano).
[9] Es habitual encontrar referencias al último acto como acto IV. Sin embargo, nosotros adherimos a La Traviata como ópera en tres actos, versión que coincide con todas las ediciones de Ricordi, que es quien posee los derechos de la ópera desde su publicación en 1853.
[10] It was flashback, the music of Verdi, yes. If you listen to the prelude and the fourth act prelude, it is really the same in another key; (…) in other words, she´s on her death bed and thinks back to her three crucial moments: before she met Alfredo, rather when she met him, when she had to give him up and the third act, of course, when tragedy bursts upon her (…) it is her spirit thinking back, and she´s still waiting (traducción del autor).
[11] Emma Dillon es profesora de música en la Universidad de Pensilvania desde el año 2000, dedicada particularmente a los estudios de música antigua.
[12] Angela Gheorghiu es una soprano rumana dedicada al repertorio romántico italiano y francés y verista. Activa desde la década de 1990, fue una de las referentes en el rol de Violeta durante los 90 y los primeros años del siglo XIX.
[13] DILLON A., 2016: 193.
[14] Ah, fors’è lui che l’anima/Solinga nè tumulti/Godea sovente pingere/De’ suoi colori occulti!/Lui che odesto e vigile/All’egre soglie ascese,/E nuova febbre accese,/Destandomi all’amor. (traducción kareol.com).
[15] Las primeras líneas de Violeta son las siguientes: VIOLETA (yendo a su encuentro): Flora, amigos, que el resto de la noche/ se llene de felicidad / Con buen vino la fiesta es más alegre. FLORA, EL MARQUÉS: Y vos, ¿podéis estar alegre? VIOLETA: Lo intento./Me he entregado a los placeres. Es el mejor remedio a mis desdichas.
[16] In core/Scolpiti ho quegli accenti!
[17] A quell’amor ch’è palpito/Dell’universo intero,/Misterioso, altero,/Croce e delizia al cor.
[18] Sola/Abbandonata in questo/Popoloso deserto/Che appellano Parigi.
[19] Como veremos más adelante, Verdi expandió los alcances del melodrama italiano sin descartar la herencia de los compositores belcantistas que lo precedieron. El compositor reformó paulatinamente la ópera italiana desde su interior, en ocasiones respetando a rajatabla los esquemas formales -como las cavatine y las cabalette- y otras expandiéndolos hacia nuevas formas en respuesta a las necesidades dramáticas del libreto y la historia a ser contada.
[20] Addio, del passato bei sogni ridenti,/Le rose del volto già son pallenti;/L’amore d’Alfredo pur esso mi manca.
[21] Por inciso entendemos la unidad arquitectónica mínima de un motivo musical.
[22] Entendemos por apoyatura la descripción de la aparición de notas ajenas a la armonía en un tiempo fuerte.
[23] “La notion de tinta: mémoire confuse et affinités thématiques dans les opéras de Verdi” (traducción del autor).
[24] “ils designent moins un personnage ou une situation particuliere qu´un pole affectif dramatique”. DE VAN, Gilles, 1990: 188.
[25] Bellos sueños del pasado. (traducción kareol.es).
[26] G. Verdi, La Traviata. Acto III, escena IV. P. 352-359.
[27] M. Callas, A. Kraus, M. Sereni. Dirigida por Franco Ghione. Grabada el 27 de marzo de 1958 en el Teatro Nacional de San Carlos de Lisboa. Publicada por MYTO en 2014.
[28] En la versión de Lisboa podemos destacar los siguientes pianissimi:
- Sobre un La5, del acto I, escena V, compás 40, página 83.
- Diminuendo al pianissimo sobre un Reb6, del acto I, escena V, compás 135, página 92.
- Sobre un La5 del acto II, escena IV, compás 278, página 163.
[29] GONZÁLEZ, J., 2015. 212.
[30] Francesco Maria Piave fue uno de los principales libretistas de Verdi . Piave fue el autor de los libretos de : Ernani (1844), I Due Foscari (1844), Attila (1846), Macbeth (1847), Il corsaro (1848), Stiffelio (1850), Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Simon Boccanegra (1857), Aroldo (1857) y La Forza del Destino (1862) .
[31] “Un fil di voce”.
[32] I had, without critics knowing it, a compliment paid to me by saying that “Callas in Traviata appeared to us tired” generally, and especially in the last act (…) this was a compliment for me, because I struggled so hard to find this particular quiet, rather little tired quality that I wanted and took time to have, and it´s dangerous work also. It´s like on a little thread that can break from one momento to the other. (traducción del autor).
[33] “Con voce bassa senza suono ma a tempo”.
[34] Durante el acto II el tema del “Ah, quell´amor” no aparece.
[35] M. Callas, G. Di Stefano, E. Bastianini. Dirigida por Carlo Maria Giulini. Grabada el 28 de mayo de 1955 en LaScala, publicada por EMI en 1997 por Warner Classics.
[36] “when one wants to find a gesture, when you want to find how to act on stage all you hacve to do is listen to the musc, the composer has already sort, seen to that. If you take the trouble to listen with your soul and with your ears, cause the mind must work but not too much also, you will find every gesture there (…) it isa ll one enourmous reflex”.(traducción del autor).
[37] Maria Callas en la primera de sus dos conversaciones con Lord Harewood en 1968 habla sobre lo que aprendió de Tullio Serafin, uno de los directores con los que ella más trabajó a lo largo de su carrera y, según ella, condicionó su desenvolvimiento como artista.
[38] ”Dentro c´è una forza, ma anche quasi una rabbia, perche Violetta sa che le rimane pochissimo da vivere” (traducción del autor).
[39] “La Traviata” M. Callas, F. Albanese, U. Savarese. Dirigida por Gabriele Santini. Publicada en 1953 por Warner Classics.
[40] En “Rigoletto”, en el duetto entre Rigoletto y Sparafucile, podemos ver el mismo procedimiento. Verdi desarticula la forma del cantábile mediante la estratificación de la música, ahorrándose escribir un recitativo seguido de un aria. Mientras Rigoletto y Sparafucile dialogan con un canto casi parlato, un violonchelo y un contrabajo despliegan una melodía cantábile. Verdi condensa el recitativo y el cantábile (propio de la primera aria de una escena) en un mismo momento. De esta manera, el compositor da a este duetto un aire más realista.
[41] “Let us use embellishments to the service of expression. In fact, in the later years of Verdi even Bellini shall we say even Donizzetti, if you care that much for the composers and not for your own private success, if you really care to look into the music, you will always find a trill, or an embelishment, or a scale that justifies an expression” (traducción del autor). Callas en “The Callas Conversations” en 1968.
