La historiografía musical debe, desde hace ya demasiado tiempo, dar respuesta definitiva a varios problemas que vienen de arrastre los cuales – tomando en consideración la aceleración con la cual se producen los cambios estilísticos – se han vuelto un asunto que, si bien el uso generalizado les ha dado ciertas connotaciones definitorias a cada uno de ellos, no resisten el análisis crítico que requiere un estudio de relevancia científica.
No se pretende aquí arribar a soluciones mágicas, sino simplemente evidenciar el problema y de este modo exponerlo a la apreciación crítica de intérpretes, investigadores y aficionados en general.
Tal vez las dos adjetivaciones más usadas pero menos definidas con referencia a la música son ‘clásica’ y ‘contemporánea’. Un análisis de las mismas permitirá visualizar la profundidad del problema en cuya raíz se percibe la falta de una periodización sostenible de la Historia de la Música.
Música ‘clásica’
A grandes rasgos se suele dividir el campo de la música en tres sectores: música ‘clásica’, música ‘popular’ y música ‘folklórica’ (generalmente se incluye aquí la música étnica y las diversas manifestaciones no europeas).
Una rápida mirada al trasfondo de dicha clasificación pone de manifiesto la oposición planteada entre el campo de lo considerado elevado o importante y lo de menor valor o masivo, dicotomía basada en la necesidad histórica de crear compartimientos estancos y posición cuestionada decididamente desde el cambio de paradigma que significó la posmodernidad con sus ideas de inclusión, aceptación de la otredad, de lo múltiple, de lo diverso, y la búsqueda de una posición no basada en el binomio bueno/malo, lindo/feo, superior/inferior, derivado de la Lógica excluyente que sostiene ‘lo uno o lo otro’. La Historia de la Música brinda ejemplos múltiples de cómo ‘lo uno’ y ‘lo otro’ se han unido y complementado para crear una manera abarcativa de ver las cosas. Qué sería de un significativo número de obras – hoy consideradas ‘maestras’ – de Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms, Bartók, Villa Lobos, etc., etc., si se les quitara ese elemento popular que las ha inspirado…
El canon establecido que trata de determinar qué es la música ‘clásica’ mediante un proceso de selección cualitativa se ve reforzado cuando se procede a analizar otros términos que se utilizan para describir la música así considerada, a saber, música ‘culta’ o música ‘académica’. Nuevamente, en ambos casos, se recurre a un criterio calificativo erróneo, ya que el vocablo ‘culto’ presupone que lo que resta pertenece al campo de lo ‘inculto’ – situación básicamente inadmisible a partir de la contundente afirmación de la antropología de fines del siglo XIX que sostiene que cultura es toda realización humana[1] – y ‘académica’, término que implica que es aquella objeto de un estudio sistemático – nuevo error, ya que es un hecho que en la actualidad también se realizan estudios sistemáticos tanto en el campo de la música ‘folklórica’ como en el de la ‘popular’.
Una posición cercana a la consideración de los períodos de la creación musical en relación con sus características estilísticas define como música ‘clásica’ aquella escrita en el período histórico conocido como Clasicismo (que se extiende desde las últimas décadas del siglo XVIII hasta los primeros años del siglo XIX, supuestamente caracterizado por el formalismo y la racionalidad), en oposición a aquello que le siguió a continuación y conformó el corpus decimonónico conocido como Romanticismo (cuyas características se definen como tendientes a la expresión pasional y personal), apelando a una nueva dicotomía equivocada que se basa en oponer lo racional a lo afectivo, términos complementarios y no excluyentes -aunque, por supuesto, se presentan en diferente proporción en cada período, en cada autor y en cada obra- y no en los resultados específicamente relacionados con la composición musical.
Acudir al Diccionario de la RAE – fuente indiscutible que debe ser consultada para el conocimiento del significado de los vocablos en lengua castellana – a pesar de las diez definiciones que brinda del adjetivo ‘clásico’/ ‘clásica’, no ayuda mucho. A saber:
- Dicho de un período de tiempo: De mayor plenitud de una cultura, de una civilización, de una manifestación artística o cultural, etc. Es de difícil aplicación ya que resulta muy compleja la elección de dicho momento histórico por las múltiples variables de tiempo y lugar que tal clasificación requiere y el inevitable proceso valorativo que implica, el cual necesariamente sufre cambios con el transcurrir del tiempo.
- Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenece al período ‘clásico’. Idéntica situación que la anterior definición.
- Dicho de un autor o de una obra: Que se tiene por modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia. Nuevamente propone un proceso valorativo de discutible aplicación.
- Perteneciente o relativo al momento histórico de una ciencia en el que se establecen teorías y modelos que son la base de su desarrollo posterior. Ídem acepción 3.
- Dicho de un autor, de una obra, de un género, etc.: Que pertenece a la literatura o al arte de la Antigüedad griega y romana. Claramente circunscribe el término a un momento de la historia, por lo que no es aplicable a ningún otro.
- Perteneciente o relativo a la Antigüedad griega y romana. Ídem acepción 5.
- Dicho de la música y de otras artes relacionadas con ella: De tradición culta. Acepción que vuelve al error de oponer ‘culto’ a ‘no culto’ (o ‘inculto’) y es doblemente confusa al hablar de ‘tradición’, expresión muy utilizada en el campo de la música ‘folklórica’.
- Que no se aparta de lo tradicional, de las reglas establecidas por la costumbre y el uso. Nuevo concepto confuso. Deja fuera gran parte de las expresiones artísticas de todos los tiempos, en especial, las vanguardias y los movimientos caracterizados por presentar una ruptura con aquello que lo precede (cabe recordar que un nuevo estilo siempre surge como reacción a lo ‘tradicional’ y se aparta de las ‘reglas establecidas’ hasta que, a su vez, es nuevamente reemplazado en una espiral de tiempo que reconoce momentos semejantes pero no idénticos y en un espacio que es múltiple e infinito).
- Típico, característico. Muy general. No es utilizable como base de una clasificación.
- Competición hípica de importancia que se celebra anualmente. Uso muy específico que no corresponde analizar aquí.
No aclara demasiado el recurrir a la definición de los mencionados opuestos, ya que para la RAE lo ‘popular’ se circunscribe al estilo musical de origen angloamericano nacido al final de los años cincuenta del siglo XX, caracterizado por la creación de canciones de ritmo marcado acompañadas de instrumentos eléctricos y batería, y que busca lograr una gran difusión comercial y lo ‘folklórico’ es aquello dicho de costumbres, canciones, bailes, etc., y de sus intérpretes y agrega un elemento más a la confusión al incluir: De carácter tradicional y popular. Otro dato: para la definición de ‘tradicional’ el mismo diccionario nos dice que se transmite por medio de la tradición o que sigue las ideas, normas o costumbres del pasado (definición aplicable asimismo a gran parte de la interpretación de la música histórica). A lo antedicho se suele añadir la idea de que la música ‘tradicional’ o ‘folklórica’ se ha transmitido en forma oral, al margen de la enseñanza musical académica, situación que, como ya se ha expresado, no corresponde al momento actual.
Cabe reiterar que, el campo de la música ‘folklórica’ engloba además la música ‘étnica’, es decir, aquella perteneciente a una etnia (según la RAE: Comunidad humana definida por afinidades raciales, lingüísticas, culturales, etc.), término que el uso ha circunscripto a las etnias aborígenes, y a aquellas manifestaciones musicales no pertenecientes al canon occidental.
Como puede observarse, ninguno de los términos utilizados es lo suficientemente apto para describir a esa ‘otra’ música que parecería definirse por descarte: no es ni ‘folklórica’ ni ‘popular’. Una postura lógica es concluir que el corpus musical de un momento histórico determinado está conformado por diversas manifestaciones culturales que interactúan y se complementan entre sí. La historia demuestra que unos cuantos siglos pueden convertir música que el pueblo cantaba y bailaba en las plazas en un repertorio que en la actualidad es interpretado en conciertos como música ‘culta’ (por ejemplo, la música profana medieval).
Música ‘contemporánea’
Si se acude nuevamente al Diccionario de la RAE, se encuentran tres acepciones para el adjetivo ‘contemporáneo’:
- Existente en el mismo tiempo que una persona o cosa;
- Perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive;
- Perteneciente o relativo a la Edad Contemporánea (que, a su vez, es definida como la edad histórica más reciente, que suele entenderse como el tiempo transcurrido desde fines del siglo XVIII o principios del XIX).
Un rápido examen da como resultado la conclusión de que las dos primeras pueden resumirse en una sola, para la cual el concepto de arte ‘contemporáneo’ es relativo a cada época, es decir, el arte que se produce en cada período histórico resulta siempre ‘contemporáneo’ para sus coetáneos. En tal sentido, por ejemplo, la música de los miembros de la familia Bach era ‘contemporánea’ para aquellos que vivían en los países germanos en los siglos XVII y XVIII.
Si se toma la tercera acepción, se tropieza con la dificultad de encontrar una serie de movimientos disímiles cuyo único rasgo en común parece ser el haber surgido a fines del siglo XVIII o principios del XIX, lo cual equivale a considerar dentro de lo ‘contemporáneo’ toda la música compuesta durante el siglo XIX, el XX y lo que va del XXI, circunstancia que resulta muy poco satisfactoria.
Es evidente que, para lograr una clasificación históricamente válida, estas definiciones no son de gran utilidad, dado que ni siguiera resuelven el obvio problema presentado por el nombre que deberá llevar la edad siguiente ya que, por lo ya expresado, el término ‘contemporáneo’ representa un camino cerrado (error que ya se había cometido cuando se denominó Edad Media a la que entonces quedaba entre la Antigua y la Moderna – términos aportados por el historiador alemán Cristóbal Cellarius en el siglo XVII – y se le dio el último nombre a la que entonces representaba todos los avances de una época que, vista desde la actualidad, dista mucho de merecer tal calificativo).
Se ha intentado paliar dicha problemática con adjetivos que contaran con un prefijo (tales como el agregado de los tan utilizados ‘post’ o ‘pre’), o el adjetivo ‘nuevo/a’, o anteponiendo a la palabra la sílaba ‘neo’ (utilizada varias veces a través de la historia), pero no representan más que una solución momentánea debido a que no se pueden seguir repitiendo y el tiempo sigue corriendo.
Una mirada a la bibliografía que contempla la Historia de la Música, así como a los programas de estudio de los diferentes estratos de la educación musical, da como resultado el concluir que, en general, la práctica común considera música ‘contemporánea’ a las diversas manifestaciones musicales surgidas durante el siglo XX, a partir de la disolución de la tonalidad. No obstante, esta idea presenta aún dos posiciones: la que sostiene que pertenece a lo que se denomina ‘contemporánea’ toda música escrita en dicho siglo, y la que afirma que deberían considerarse tal solamente aquellas obras compuestas por autores de ‘vanguardia’, otro término cuya imprecisión le permite ser aplicado a cualquier estilo que, por representar una ruptura con respecto a lo precedente, en sus comienzos es fuertemente resistido.
Por otra parte, en general se aceptan tres criterios para determinar qué debe ser considerado ‘contemporáneo’ para la Historia del Arte. Estos se definen según su relación con:
- la Edad Contemporánea (fines del siglo XVIII, con la Revolución Francesa; identificado con los ideales de libertad, individualidad, sentimentalismo y subjetividad propios del Romanticismo);
- el vanguardismo (surgido a comienzos del siglo XX y caracterizado por propuestas que presentan, tanto a nivel formal como conceptual, ideas que se materializaron en la ruptura de modelos tradicionales o que presentan una notoria postura crítica y experimental); y
- la posmodernidad (que toma como punto de partida fines de la década del 60 e inicios de los años 70 o el año 1945, fin de la Segunda Guerra Mundial; incluye lo que también se denominó la segunda vanguardia).
De ellos, se ha aceptado mayoritariamente una solución de transición que abarca los criterios 2 y 3.
No obstante, cabe aclarar que tampoco existe unificación de criterios acerca de si la Historia de la Música debe seguir o no los pasos planteados por la Historia del Arte- la cual, según la bibliografía corriente, no se ocupa de la música o de la literatura sino exclusivamente de las artes visuales – o de la Historia de la Cultura, que generalmente tampoco incluye la música entre los temas a tratar.
El alcance de los términos analizados precedentemente quedará solucionado en gran medida con una adecuada y abarcativa periodización de la Historia de la Música, hecho que a su vez dará respuesta a uno de los problemas metodológicos fundamentales de la Historiografía Musical[2].
En la búsqueda de definiciones acerca de esta temática dentro del ámbito puramente musical, cabe recordar lo que expresa Glenn Stanley en la sección “Periodización” de su artículo “Historiografía”:
Las teorías de la periodización se dividen en tres grupos: las que se basan en criterios musicales inmanentes, las que se basan en la historia general y las que se basan en la historia cultural y las historias de la literatura, las artes visuales y la arquitectura. Los esquemas del siglo XVIII hicieron algún uso del primero y dependieron en gran medida del segundo; la influencia del tercero, que ha demostrado ser el más fuerte, se sintió por primera vez a finales del siglo XIX.[3]
Se han planteado algunas posibles soluciones al respecto, aunque ninguna ha logrado una considerable aceptación.
Una de ellas es la que propone tratar cada siglo por separado como una unidad conceptual básica y, dentro de cada uno de ellos, establecer diferencias geográficas, técnicas, estéticas, etc., considerando categorías diversas para los distintos rubros establecidos. La primera dificultad que surge de la aplicación de este criterio es que, cuando se considera la aceleración en los cambios que se produce en todos los campos de la cultura a partir del siglo XX, la complejidad de tratar cada siglo como una unidad se vuelve impracticable.
Stanley, en el artículo citado precedentemente, aboga por la utilización de la crítica estilística y la utilización de términos musicales específicos como la adecuada metodología que debiera aplicarse para establecer una correcta periodización, aunque advierte acerca de la innegable fuerza con que se han impuesto las designaciones histórico-culturales y, por ende, la resistencia que suscita en todos los niveles cualquier tipo de cambio.
Un planteo interesante es el presentado por la musicóloga polaca Zofia Lissa[4]. En el artículo en el cual aborda esta temática la autora, entre los motivos esgrimidos para demostrar la necesidad de abandonar criterios establecidos, considera las siguientes afirmaciones:
El contacto con la música de muchas eras, abarcando todas las culturas musicales de todos los continentes, exige un cambio de raíz en el fuertemente arraigado patrón de nuestro pensamiento musical: debemos tratar de cambiar hacia una concepción pluralista, teniendo en cuenta que todos los lenguajes musicales deben ser tratados en igualdad de condiciones.
La Historiografía Contemporánea de la Música debiera incluir la historia de todas las condiciones ambientales en las que el homo sapiens ha producido manifestaciones musicales y debiera encontrar sus propios criterios para cada una de estas diversificadas secuencias de evolución que han conducido a la situación actual.
Estamos asimismo abandonando la concepción de la historia como una secuencia uniforme de causa y efecto. Consideramos las épocas como unidades de diversos factores y secuencias de desarrollo. Cada época comprende varia tendencias, las cuales la diferencian internamente, pero más tarde una tendencia dominante emerge, permitiéndonos establecer esas cesuras de periodización.
[…] para la Antropología Cultural cada medio ambiente produce un tipo de cultura, que es la más funcional en relación a sus condiciones específicas de vida social.
Siguiendo el pensamiento de Zofia Lissa, esto presupone:
[…] rechazar la periodización monocrónica de la historia de la música, la cual se basa en la evolución de la Cultura Occidental, y […] exigir una periodización policrónica que de una manera propiamente científica corresponda a la multiplicidad del material histórico y abarque una multitud de procesos de desarrollo en las variadas culturas del mundo.
Por supuesto, la tarea es enorme. Por ello, la citada autora advierte que:
[…] necesitamos embarcarnos en una periodización específica para cada zona, estableciendo criterios de división que serán determinados por la historia, los fenómenos musicales, la función de la música y los procesos de desarrollo dentro de un medio determinado. Esto significa fragmentar un solo proceso histórico en muchos separados, también históricos en esencia pero diferenciados por el ritmo y principalmente por el tipo de cambios ocurridos.
El desafío para las generaciones venideras consiste en crear una Historia de la Música que sea verdaderamente general, es decir, que no considere ‘exóticas’ o ‘inferiores’ – aunque se las trate como ‘dignas de ser estudiadas’ pero siempre aparte de la ‘verdadera’ Historia – aquellas manifestaciones culturales que se encuentran fuera del canon occidental aceptado para una determinada época y que, además, sea entendida globalmente y no sólo regionalmente. Este concepto, que deja de lado la tradicional visión etnocéntrica, implica la participación consciente de todas las culturas musicales del mundo consideradas en un plano de igualdad en lo referente a interés, significado e importancia, valorando por sí mismo cada hecho cultural y no en comparación con una presupuesta superioridad de cierta sociedad. Este tipo de conocimiento no hace referencia a preferencias personales – terreno exclusivo del ‘gusto’ de cada individuo o de la ‘moda’ de una época determinada – sino que presupone considerar la totalidad del espectro musical en un intento por evitar una descripción cualitativa cuyas débiles bases quedan expuestas en cuanto se adopta una postura crítica frente a ellas.
[1] De acuerdo con la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural de la UNESCO, 2001, la cultura debe entenderse como el conjunto de los rasgos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos característicos de una sociedad o de un grupo social, dejando de lado todo concepto cualitativo discriminatorio.
[2] Una crítica exhaustiva a la periodización aceptada por la práctica común puede leerse en Eckmeyer, M. & Cannova, M.P. (2010) Historiografía e Historia de la Música. Disponible en http://sedici.unlp.edu.ar
[3] Stanley, G., (2001). “Historiografía: Periodización”. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd.ed). New York: Oxford University Press.
[4] Se recomienda leer la totalidad del artículo “Sobre la periodización de las culturas musicales del mundo” de la musicóloga polaca Zofia Lissa publicado en los números 4 (Primera parte, septiembre 1988) y 5 (Segunda y última parte, enero 1989) de la revista colombiana A Contratiempo. Disponibles en
http://www.musigrafia.org/acontratiempo/?ediciones/revista-4.html y
http://www.musigrafia.org/acontratiempo/?ediciones/revista-5.html
