Conceptualización, espacialidad y estética en mis obras acústicas y mixtas

Sandra Gonzalez

En este artículo se reflexionará a partir de los conceptos compositivos, estéticos y espaciales empleados en mis obras acústicas y mixtas. Se considerará la relación entre la espacialidad del sonido y los métodos de síntesis y transformación del mismo en obras para instrumentos y sonidos electrónicos. El criterio compositivo empleado para organizar las alturas, contribuyen a la identidad estética del espacio sonoro de las categorías de obras mencionadas.

Se observarán las herramientas compositivas que permiten exponer una ordenada forma de pensamiento musical y los factores que representan una definida estética. La influencia de los aportes musicales de los autores Gary Kendall, Mike Frengel, Leonard Meyer, Stéphane Roy y Allan Forte, así también como los escritos y las aplicaciones informáticas diseñadas por Pablo Cetta y Pablo Di Liscia, propician la implementación de los criterios estudiados en la búsqueda compositiva individual.

Favorecen el análisis musical de obras mixtas –para instrumento solista o ensamble- en las cuales se aborda el tratamiento de la espacialidad de los sonidos electrónicos^[1], los criterios compositivos empleados en la interrelación con los instrumentos  y el principio aplicado para la creación del espacio sonoro a partir de la organización de las alturas.

El marco teórico se centra en el enfoque analítico de Gary Kendall (2010) -que considera la interpretación artística y el análisis de la espacialización electroacústica de modo que pueda aplicarse a múltiples composiciones- para analizar la cualidad espacial del sonido en la música electroacústica y su aplicación en obras mixtas. El mencionado enfoque de Kendall, estudia las posibilidades de sentido espacial que son creadas a través de la perturbación del agrupamiento perceptivo y de los esquemas espaciales.

El musicólogo americano Leonard Meyer expone en su libro Explaining Music su enfoque analítico en la música acústica, mediante el cual explica la implicación como una posición implícita o explícita formulada por un especialista sobre los vínculos entre las unidades musicales que están presentes en el devenir de una obra. Fundamentalmente una suposición en la continuidad y en el proceso de resolución posible. Así también, considera un proceso ‘cerrado’ cuando éstos se llevan a cabo sin generar ninguna información nueva y los procesos ‘abiertos’ cuando éstos son perturbados y el discurso musical se vuelve inesperado^[2]. La perspectiva de implicación propuesta por Meyer, se considera un indicio para abordar la espacialidad en la música acústica. A partir de la disposición espacial de los intérpretes en la sala y por consecuencia la generación de información nueva que se origina con los eventos musicales, que discursan creando trayectorias entre los instrumentos.

Stéphane Roy toma este enfoque de Meyer para aplicarlo a la música electroacústica. El compositor y musicólogo aborda el análisis implicativo y llega a la conclusión de que algunas implicaciones derivadas del condicionamiento estilístico se forjan por procedimientos de repetición y asociación entre unidades musicales, incluyendo la asociación recurrente entre estratos en segmentos estratificados. Aclara, que la ausencia momentánea de un estrato crea un vacío en la textura con la posibilidad de generar expectativas al oyente^[3]. En la presente reflexión contemplo la influencia del ‘proceso implicativo’ de Roy, aplicado a la relación que se establece entre agrupamiento perceptivo y cualidad espacial.

A partir de este marco teórico reflexiono a cerca del modo de empleo de las técnicas de procesamiento del material sonoro desarrolladas, el empleo de fuentes conceptuales para realizar las transiciones sonoras y el dominio de la perturbación de los esquemas espaciales, para explicitar la forma de pensamiento en las obras mixtas considerando sus características tímbricas y espaciales. Contemplo la evolución de la espacialidad del sonido que propicie una función estética en la creación musical.

La estética musical a través del espacio sonoro

Considero como problema central a evolucionar en la composición del espacio sonoro, el tratamiento de la altura a través de los principios de organización estructural que se exponen a continuación. A partir del estudio y selección de los conjuntos de grados cromáticos^[4] (Pitch Class Sets), es el punto de partida para organizar el material de las alturas en las obras. La técnica de los Pitch Class Sets fue desarrollada desde un principio por el compositor y teórico Milton Babbit y el teórico y musicólogo Allen Forte. Al comienzo fue empleada como una metodología de análisis musical y luego se la implementó en la composición. En su libro The Structure of Atonal Music, Forte estudia las características estructurales de obras atonales. Comienza con aspectos elementales de las relaciones de los componentes estructurales y luego considera estructuras de mayor escala y complejidad^[5].

Los investigadores y compositores Pablo Cetta y Pablo Di Liscia en su libro Elementos de Contrapunto Atonal desarrollan la teoría de los ‘conjuntos de grados cromáticos’, las ‘matrices combinatorias’ y la aplicación informática, para hacer posible la implementación práctica de procedimientos complejos de la teoría atonal^[6]. Esta teoría de análisis y composición brinda la posibilidad de construir una oblicuidad estética con identidad sonora. Ejerce una gran influencia en la construcción del pensamiento compositivo, desde lo estructural que se refleja en lo perceptivo.

El empleo de esta técnica de organización de las alturas es el punto de partida para componer un espacio sonoro que manifiesta la identidad estética. Considero para la selección de conjuntos las clases interválicas que los conforman. La posibilidad que brinda de formar subconjuntos y particiones del conjunto, permite realizar modulaciones entre sets de distinta cantidad de alturas. Así también, los denominados pares Z -aquellos sets que tienen el mismo vector de clase interválica pero están conformados por distintas notas-, favorecen las transiciones graduales, en cuanto a consonancia – disonancia o viceversa.

A partir de los conjuntos en su forma prima, es decir escritos a partir de ‘do’, se pueden realizar las siguientes operaciones: permutaciones circulares, transposiciones e inversiones. Estas posibilidades de variación nos permiten explorar su potencial sonoro en la composición musical. Los Pitch Class Sets (a partir de aquí se considerará la abreviatura PCS) brindan la posibilidad de representarlos a partir de su disposición vertical y horizontal en matrices, en donde se exploran las características estructurales para generar diseños compositivos abstractos.

El trabajo desarrollado por el compositor y teórico inglés Robert Morris, en su paper Compositional Spaces and Other Territories expone los modelos del proceso compositivo. En los mismos detalla las etapas e incluye la performance como parte del modelo, porque funciona como intención del compositor y ejerce el mayor impacto en los futuros cambios de las otras etapas^[7]. La inclusión de la interpretación en los modelos, contribuye a considerar la búsqueda sonora en el desarrollo compositivo. La interrelación del compositor con el intérprete que se origina durante la composición de la obra, es un aspecto que propicia un camino para la evolución del pensamiento estético.

La implementación del tratamiento de la altura se realiza a partir de la biblioteca de objetos externos pcslib^[8] para Pure Data de Miller Puckette, creada en 2011 por Pablo Cetta y Pablo Di Liscia. Dicha interface, permite al compositor crear las distintas matrices. En las mismas a partir de la combinación de los distintos sets con identidades interválicas, de acuerdo a la consonancia o disonancia que se busque, es posible desarrollar el espacio sonoro de la obra. La técnica de los conjuntos de grados cromáticos permite organizar las alturas en grupos de dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho y nueve alturas. Cada conjunto se identifica por un vector interválico, que indica la cantidad de cada una de las clases interválicas en cada posición y comprenden la inversión del intervalo (Figura 1).

[2ª menor   2ª Mayor  3ª menor  3ª Mayor  4ª Justa  4ª Aumentada]

Figura1: Vector de clases interválicas

Explorar la flexibilidad en el discurso acústico, parte en gran medida de la experiencia de procesar el material electroacústico y observar sus transformaciones constantes, graduales y las modulaciones diversas que son capaces de realizar.  Las transiciones graduales que se dan en las sonoridades generadas a partir de la organización de una identidad interválica a otra, son posibles a través del empleo de los subsets –conjuntos con una altura menos- o particiones del set –cuando el conjunto se divide en dos-.

Las matrices se van armando de a poco, a través de sus filas, columnas, diagonales y posiciones de filas y columnas. Este procedimiento compositivo permite ‘construir’ las sonoridades específicas, de acuerdo a la cantidad de clases interválicas que integran cada conjunto de alturas.

Las matrices combinatorias no seriales, se construyen a partir de un mismo PCS en todas sus filas y columnas o se puede seleccionar un PCS para todas las filas y otro para todas las columnas. De esta manera otorgo coherencia interválica en los aspectos horizontal y vertical. Se denomina norma horizontal al set seleccionado para integrar las filas y norma vertical al seleccionado para integrar la columna. Considero que las siguientes matrices constituyen una herramienta técnica, que favorecen el criterio estilístico para abordar la construcción del espacio sonoro:

a- Cuadrado romano: es la matriz más simple y está conformada a partir de permutaciones circulares de un único conjunto. La diagonal está determinada por la misma nota. Puede contener más de una altura por posición y una posición vacía, que se representará musicalmente por un silencio.

b- Matrices simples de tipo I: se construyen a partir de la misma norma vertical y horizontal, o sea el mismo PCS. Cada posición está ocupada por una única nota.

c-Matriz tipo II: para la norma horizontal se emplea un conjunto de alturas diferente que para la norma vertical. Los PCS que la generan pueden tener distinta cantidad de alturas, dando como resultante una matriz rectangular.

b-De las matrices simples de tipo I, se consideran dos variedades:

b.1Matriz tipo I A: la cantidad de alturas que integran el PCS determina las dimensiones de la matriz cuadrada. Está conformada por igual número de filas y columnas, que están formadas por las transposiciones del set empleado como norma.

b.2Matriz tipo I B: en esta matriz cuadrada el procedimiento empleado también es la suma, en primer término, por cada uno de los elementos del conjunto y el segundo por la inversión de los mismos. Se producen transposiciones en las filas e inversiones en las columnas.

Le otorgo gran importancia al aspecto técnico como la herramienta que materializa el pensamiento compositivo, que es originado por la necesidad de organizar sonoridades que discursan mediante transiciones más flexibles –a través de consonancias- o más rígidas –por medio de disonancias-. Empleo el verbo ‘discursar’ para reflejar el concepto de la idea lógica, producto de los procedimientos técnicos y compositivos, que conforma unidades mayores.  El criterio de selección de los PCS y las operaciones previas a la confección de las matrices, son fundamentales en la instancia de reflexionar en el plan de obra. A partir de los procedimientos como las permutaciones circulares, transposiciones e inversiones, considero posibilidades de variación que me permiten explorar el potencial sonoro en la composición musical. Las notas se representan a través de un sistema duodecimal (Figura 2).

Figura 2: Representación alfanumérica de las notas^[9]

Los criterios de selección de las relaciones interválicas, es posible ejemplificarlo a través de las operaciones previas a la confección de las matrices. Cada set fue considerado desde el incremento de segundas menores, cuartas justas y cuartas aumentadas. El empleo de la forma prima –es decir escritos a partir de ‘do’- o las transposiciones e inversiones aplicadas a distintas distancias de semitonos, generan la variedad cromática. Las combinaciones de los PCS en las matrices y como se interrelacionan, son el germen del estilo compositivo. En la columna de vector de la clase interválica, es posible observar que mientras decrece la cantidad de segundas menores, se incrementan las cuartas aumentadas. El presente plan de organización sonora, corresponde a mi obra Proyecciones sonoras (2017), para flauta baja (Figura 3).

Figura 3: Estructuración de las alturas

El presente material constituye el origen a partir del cual se estructuran las alturas y se establecen transiciones entre los PCS, a través de los pares Z. Las cuartas aumentadas cumplen la función de intervalo neutro, que enfatiza tanto la consonancia como la disonancia. A partir de este principio comienzo a estructurar sonoridades que identifican el discurso musical. Las relaciones internas con las dinámicas, timbre y diversas formas de producción sonora, devienen del concepto con el que trabajo en la conformación de la matriz.

La combinación de los sets con las cuales se conforman las ‘matrices tipo II’, favorece la modulación de un conjunto de alturas al siguiente, y propician la transformación gradual del espacio sonoro. Así también la sucesión de dichas matrices y la posibilidad de variedad que permiten, en donde las columnas se conviertan en filas, garantizando la coherencia musical. En el comienzo de la obra Proyecciones sonoras, se percibe la identidad del espacio sonoro conformado por las transiciones graduales que originan los PCS 6-1 y 6-Z3.

El trabajo tímbrico y el empleo de distintas formas de producción sonora engendran la polifonía oblicua. El concepto de considerar la flauta polifónica, permite establecer perceptivamente voces que se continúan a través de un determinado tipo de toque. La matriz como herramienta técnica, fomenta la organización de las voces. El pensamiento musical del cambio gradual, lo experimento tanto desde la altura como desde el desarrollo tímbrico (Figura 4).

Figura 4: Sandra González, Proyecciones sonoras, para flauta baja, I, compases 1-20

Audio del fragmento:

Otra posibilidad que surge de considerar la flauta como instrumento apto de generar polifonía, es el empleo de los ‘multifónicos’ y a través de ellos gestar polifonías paralelas con movimientos internos. A partir de la clasificación que menciona el flautista Sebastián Tellado de estos ‘complejos sonoros’, que considera la superposición de armónicos naturales, la superposición de dos sonidos con intervalos amplios o pequeños o cuando la densidad de más de cinco sonidos conforman un cluster, me brinda la posibilidad de establecer criterios tímbricos para originar la textura polifónica^[10].

En los compases finales de la obra Proyecciones sonoras, creo una polifonía paralela a través de los multifónicos de dos sonidos. A partir de la posibilidad técnica que brindan los trémolos de multifónicos, genero movimiento interno para fomentar la percepción de un ‘complejo sonoro’ dinámico. Si bien técnicamente los multifónicos se componen poco a poco –en la escritura se refleja con el calderón-, con lo cual esbozo un cierto dinamismo, la movilidad que integra el trémolo define una interesante sonoridad. A su vez establezco una oblicuidad con el ataque del jet –soplido que genera un glissando enérgico, en donde la resultante sonora emula un barrido de armónicos-, para complementar la sonoridad polifónica, por medio de la ilusión perceptiva. El diseño tímbrico para concluir es enriquecido con el soplo con aliento solo, medio para expresar la disolución de la idea. Los dos estratos que discursan, con ‘colores’ que se transforman, convergen en el gesto neutro del soplo final (Figura 5).

Figura 5: Sandra González, Proyecciones sonoras, para flauta baja, III , compases 40-47

Audio del fragmento:

La búsqueda sonora del instrumento la llevé a cabo con el flautista Sebastián Tellado. Considero fundamental el trabajo con el intérprete y muy efectivos los aportes que realiza desde la tímbrica a las obras. Esta interacción beneficia la concreción del objetivo que tengo como compositora. La idea general que expongo en el plan de obra, es posible considerarla como el germen creador del cual se desprenden como ramificaciones los primeros ‘impulsos’, representados en forma de gestos y eventos. Estas proyecciones de mi pensamiento estético, involucran aspectos interpretativos como la ‘proyección del sonido’, es decir de cada uno de los estratos sonoros que conforman la textura musical. La retroalimentación que se produce durante la composición de la obra, ejerce una influencia efectiva a partir de la cual evoluciona el material de las alturas transformados en eventos que constituyen texturas tímbricas.

A través del tipo de toque, la dinámica y el timbre ‘modelo’ el set de alturas, en donde exploro la flexibilidad rítmica, para conformar unidades mayores. La organización rítmica se opone al concepto rígido del principio con el que se constituyen las alturas. Explora la fluidez que acompaña la transición gradual. El empleo de valores irregulares busca ‘desdibujar’ el compás, que se establece con líneas punteadas solo para claridad de lectura del intérprete. Esto favorece generar a través de la percepción una ‘inestabilidad’ y ‘flexibilidad’ en el tiempo, para ‘manipular’ alturas y timbre y conformar el gesto musical que se proyectará a través del tiempo.

El empleo del silencio, pausas breves y prolongadas a través de las distintas grafías establecidas de calderones, propicia ‘estructurar’ episodios, que a su vez conforman secciones que generan una forma flexible, que se moldea a partir de las texturas tímbricas con movimiento interno. El verbo ‘estructurar’ alude a una coherencia externa que deviene durante la composición en la interna y no a una rigidez organizativa. Estudio la organización, como la evolución de un discurso maleable, que se forma y transforma a partir del trabajo tímbrico y rítmico. La premisa de plasmar la idea general, en donde como objetivo final se integra al intérprete, me brinda la posibilidad de contemplar, gestar, trabajar y desarrollar la identidad desde los distintos aspectos poéticos de la obra.

La interrelación que se da entre los instrumentos y los sonidos electrónicos fue descripta por el compositor e investigador Mike Frengel^[11], quien establece nueve ejes para analizar las relaciones que se dan en las obras mixtas: ‘eje segregacional’, ‘eje proporcional’, ‘eje temporal’, ‘eje tímbrico’, ‘eje del comportamiento’, ‘eje funcional’, ‘eje espacial’, ‘eje discursivo’ y ‘eje pragmático’. A partir de ellos es posible constituir criterios de coherencia musical y estética para componer los sonidos electrónicos en estrecha relación con la parte instrumental. Los ‘complejos sonoros’ adquieren las características técnicas y estilísticas de acuerdo a la implementación de estos paradigmas, que favorecen la interacción mutua y privilegian el equilibrio sonoro de acuerdo a la textura ideada.

Una posible aplicación es el procedimiento compositivo ‘extensión’ y presupone un complejo sonoro unificado. La ‘transformación’ como forma de extensión va más allá del timbre y afecta principalmente la evolución temporal de un complejo sonoro, generalmente prolongándolo. En este caso el instrumento extiende los sonidos electrónicos. En el caso de la ‘extensión’, los componentes no tienen que ser necesariamente indistinguibles. El oyente puede ser consciente de la presencia de la parte electrónica, por lo tanto, la ‘extensión’ es figurativa, indicativa de las intenciones compositivas y estéticas. En el episodio de mi obra Vértigo y transmutación (2016), para flauta/flauta en sol y sonidos electrónicos en cuadrafonía, después del primer jet, la flauta en sol continúa la resonancia de los sonidos electrónicos (Figura 6).

Figura 6: Sandra González, Vértigo y transmutación, I, compases 12-16.

               Audio del fragmento:

Espacialidad en obras mixtas

El problema compositivo que abordo en mis obras mixtas, es la relación entre la espacialidad del sonido y los métodos de síntesis y transformación del mismo, que se investigaron con actividades centradas en el análisis musical, a partir del enfoque propuesto por el investigador y compositor Gary Kendall. Ejercen una fuerte influencia en el tratamiento de los criterios espaciales de los sonidos electrónicos, las siguientes obras: Red Bird (1977) de Trevor Wishart y On Space (2000) -para sexteto de percusión y electrónica- de Juan Pampin. La cualidad espacial del sonido analizadas en estas obras, favoreció la búsqueda estética a partir de los procesamientos, criterios y posibilidades tecnológicas empleados.

Las posibilidades adicionales que proveen su estudio realizado para la creación de la espacialidad en obras mixtas, me permiten abordar conjuntamente la espacialidad y síntesis y la transformación del material sonoro. Así también considero la influencia del juego artístico con los esquemas auditivos que plantea Kendall, a través de la disrupción de la relación contenedor-contenido y como el dominio de la perturbación puede implementarse en la creación de la poética del espacio sonoro.

La espacialidad del sonido la empleo en la creación musical a partir del enfoque analítico propuesto por Gary Kendall. Para describir los cambios en las características espaciales, el investigador distingue cuatro expresiones vinculadas a la palabra fuente:

a- ‘señal-fuente’: es la señal acústica o una representación de la misma.

b- ‘fuente conceptual’: es el objeto que el oyente identifica como fuente y origina la ‘señal- fuente’.

c- ‘imagen fuente’: es la fuente con los atributos espaciales.

d- ‘fuente’: es el esquema espacial del oyente.

Este abordaje me permite la creación, la transformación del material sonoro y la perturbación de los esquemas espaciales en correlación con la parte instrumental. En los esquemas de representación de la evolución de la obra que realizo en el proyecto inicial, considero ‘incongruencias’ o ‘congruencias’ en el agrupamiento sonoro y en los atributos espaciales. La implicación aplicada a la espacialidad, la abordo a partir de la incongruencia de la imagen espacial de la ‘fuente’ con la ubicación de dicha ‘fuente’.

Kendall aborda las numerosas técnicas que crean las perturbaciones. Estas técnicas pueden ser manipuladas para ajustar el grado de disrupción y permitir la exploración de límites perceptivos. Primero considera la clase de técnicas que perturba la identidad de la señal-fuente dividiéndola en partes. Estas partes pueden ser separadas sobre la base del tiempo, del espectro o de ambos:

a- el proceso de granulación: perturba el orden temporal de la señal-fuente acústica.

b- phase vocoding: altera la organización espectral de la señal-fuente acústica.

En segundo lugar, considera el modo en que las múltiples señales-fuente son creadas a través de diferencias de frecuencia estáticas entre las señales-fuente en donde se obtiene una única fuente conceptual con una imagen-fuente ensanchada:

• vibrato: diferencias de frecuencias dinámicas.

b- chorusing en un solo canal: múltiples señales-fuente, con diferencias de frecuencia dinámicas, sean asignadas a una sola ubicación, la magnitud de las diferencias de frecuencia determinará la posición de la fuente conceptual que va de una a varias, manteniendo una sola imagen-fuente.

También señala Kendall, el poder que tiene el vibrato para afectar al agrupamiento auditivo.  Se puede implementar en dos canales con control independiente de vibrato. Considera la reverberación multicanal como otra técnica de procesamiento que produce una imagen que puede ir de angosta a más ancha, con una única ‘fuente conceptual’.

Su aplicación para la generación de materiales para la composición de obras para medios mixtos, contribuye en la organización formal de la obra y a gestar a partir de la espacialidad la identidad estética. Así también, la creación del banco de timbres es el primer indicio en donde se esboza la estética de la obra, ya sea en la selección de las fuentes sonoras de las que se realizarán las grabaciones, como la toma de decisiones de los procesamientos que se emplean para la transformación del material sonoro. La riqueza armónica de las fuentes grabadas favorece la originalidad e identidad de los sonidos electroacústicos.

La disposición de los sonidos electrónicos en estéreo o cuadrafonía consideran la ubicación de los instrumentistas, para trabajar el ‘interjuego’ definido por Kendall entre el agrupamiento perceptivo en función de la espacialidad. Así también tengo en cuenta su estudio sobre la ‘contención’ como esquema auditivo. La teoría implicativa especificada por Stéphane Roy y aplicada al tratamiento espacial de la música mixta, es desarrollada en la obra a través de los movimientos perturbadores que originan disrupción. Esta ‘incongruencia’ que se establece, entre la imagen espacial de la fuente con la ubicación de dicha fuente, genera implicación en la espacialidad.

A partir del empleo de los recursos tecnológicos y técnicas empleados en la espacialización, y de las técnicas de procesamiento involucradas, hago hincapié en aquellas comprometidas en la segregación y fusión de estratos y segmentos sonoros.

Determino ‘imágenes fuentes’ y ‘fuentes conceptuales’ para cada unidad formal y estrato, mientras evoluciona la obra, y comparo sus atributos y la congruencia-incongruencia entre unicidad y multiplicidad de las mismas. Genera interés la relación entre ‘congruencia’ e ‘incongruencia’. La ‘incongruencia’ tiene expectación de ‘congruencia’ cuando múltiples ‘fuentes conceptuales’ presentan una ‘imagen fuente’.

A partir del empleo de las técnicas de procesamiento tengo como objetivo lograr la perturbación de los esquemas espaciales.

Los sonidos electrónicos en las obras mixtas, trabajan el juego con el agrupamiento perceptivo en función de la espacialidad; es decir la interacción entre la cantidad de fuentes sonoras que reconocemos y la distribución espacial que percibimos debido a los procesamientos empleados. Las trayectorias espaciales a través de las cuales discursan los sonidos electrónicos, establecen una clara identidad estética, que deviene de la importancia que se le otorga al tratamiento espacial en las obras. A partir de la disposición de los intérpretes en la sala de conciertos y la interacción con los desplazamientos de los sonidos electrónicos, defino el pensamiento espacial, que privilegia un espacio inmersivo.

El tratamiento de los ‘atributos inmersivos’ es explicado por Gary Kendall a partir de la creación de imágenes sonoras que rodean al oyente, para lo cual empleo las técnicas del primer tipo para generar un ‘envolvimiento relativo a las fuentes’. En cambio, las técnicas del segundo tipo establecen un ‘envolvimiento ambiental’ y se vinculan con la reverberación artificial^[12]. La cualidad espacial inmersiva en las obras mixtas, abordada a partir de este paradigma, considera la percepción del oyente como último objetivo de la obra, en donde el intérprete conforma ese espacio envolvente. Una proyección estética de integración espacial, en donde las trayectorias espaciales imaginarias de los sonidos electrónicos crean un ‘interjuego’ con los instrumentos acústicos.

Para ejemplificar lo expuesto, se considerarán dos episodios de mi obra Espacialidad (2015), para flauta en sol/flauta baja, clarinete en sib/clarinete bajo, mezzosoprano, piano, percusión, violín, violoncello y sonidos electrónicos en estéreo^[13].

En el primer caso, los sonidos electrónicos con la “ssss” (contenido) parten de una ubicación opuesta a la que se encuentra la mezzosoprano (contenedor), para establecer una relación de ‘contenido’ sin ‘contenedor’. Así también mediante el desplazamiento de ritmo-tono, se produce un movimiento perturbador que genera varias ‘imágenes fuente’ a partir de considerar a la mezzosoprano una ‘fuente conceptual’. Se produce una relación de incongruencia con implicación en la espacialidad entre una ‘fuente conceptual’ y varias ‘imágenes fuente’ (Figura 7).

Figura 7: Sandra González, Espacialidad, II, compases 32-38

En este segundo caso comienzan sonoridades que representan a los distintos instrumentos. Se desplazan primero hacia la derecha, luego hacia la izquierda incorporando el piano, por último, hacia la derecha y aparecen los soplidos de flauta para finalizar. Aquí varias fuentes sonoras al desplazarse juntas se perciben como una sola imagen; para concluir dos fuentes sonoras. Se produce una relación de incongruencia entre varias ‘fuentes conceptuales’ y una ‘imagen fuente’ (Figura 8).

Figura 8: Sandra González, Espacialidad, II, compases 58-74

A modo de conclusión

La utilización de los PCS para crear el espacio sonoro de las obras, favorece la coherencia musical consonancia – disonancia y su proyección sobre los aspectos tímbrico y formal, que reflejan un pensamiento composicional que se fundamenta en estructuras de alturas cuidadosamente organizadas, a partir de la identidad interválica que las caracterizan. La biblioteca de objetos externos pcslib para Pure Data, beneficia un proceso efectivo técnico, estilístico y creativo, ya que brinda las herramientas necesarias para organizar el material relacionado con las alturas en el momento de componer.

El empleo de la teoría implicativa definida por Stéphane Roy en el proceso creativo, me permite determinar en eventos que discursan por momentos cortos de tiempo el movimiento perturbador de una ‘fuente conceptual’, como una disrupción que genera implicación en la consideración de la ‘incongruencia’ o ‘congruencia’ entre el agrupamiento sonoro y los atributos espaciales. Así también considero que la teoría implicativa aplicada a la espacialidad, propicia la realización de esquemas de representación formal de la evolución. Este principio favorece establecer la estética de la organización de mi obra, conforme a las ‘incongruencias’ o ‘congruencias’ entre el agrupamiento sonoro y los atributos espaciales que he determinado.

El empleo de la metodología de análisis aplicada en la composición, contempla la ubicación espacial de las fuentes acústicas. Éstas se consideran para crear espacios que gesten la identidad sonora a partir de relaciones de ‘congruencia’ o ‘incongruencia’, a través de las técnicas que perturban la identidad de las señales-fuentes -dividiéndola en partes- y de las técnicas que involucran la ruptura de la formación de eventos perceptivos de las señales-fuentes provenientes de dichas fuentes acústica. Así también, el principio con el que se enlazan ‘congruencia’ e ‘incongruencia’ le otorga mayor interés a la obra.

La postura estética que resulta de los criterios y conceptos creativos expresados en este escrito, privilegian un pensamiento compositivo centrado en el tratamiento de la altura, lo cual privilegia una organización que garantice la identidad discursiva. El concepto de flauta polifónica favorece la concepción de texturas tímbricas que manifiestan criterios compositivos fundados en la percepción auditiva. La espacialidad es el atributo que considero de mayor importancia en la definición de mi estética. Le atribuyo a su desarrollo la evolución integral de la obra, desde la interacción de fuentes conceptuales -a través de las trayectorias diseñadas en el espacio- con texturas tímbricas instrumentales conformadas por sonoridades que se transforman gradualmente, cuya resultante es un ‘complejo sonoro’ que engendra unidades mayores. Aparentes estructuras rígidas, a las cuales un ritmo subordinado al tratamiento tímbrico las flexibiliza, gestan un tiempo elástico que se proyecta en el espacio sonoro.

Referencias bibliográficas

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CETTA, Pablo. 2004. “Principios de estructuración de la altura empleando conjuntos de grados cromáticos”. En Altura-Timbre-Espacio. Cuaderno de estudio Nº5, pp. 9-35. Buenos Aires: EDUCA.

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KENDALL, Gary. 2010. “La interpretación de la espacialización electroacústica: atributos espaciales y esquemas auditivos”. Traducción de Martín Liut. En  Música y espacio: ciencia, tecnología y estética, pp.241-259. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

MEYER, Leonard. 1973. Explaining Music. Essays and Explorations. Berkeley: University of California Press.

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TELLADO, Sebastián. 2016. “Bajo el signo de Bach. Ilusión polifónica de la Partita BWV 1013”. Versión electrónica disponible en: https://sites.google.com/view/dsmc/publicaciones-contenidos/bajo-el-signo-de-bach-sebastian-tellado. Fecha de último acceso: 22-09-2020.

Notas

[1] La presente investigación fue desarrollada en el marco del programa “Sistemas temporales y síntesis espacial en el arte sonoro”, de la Universidad Nacional de Quilmes, cuyo director es el Dr. Pablo Di Liscia. Ésta fue aplicada en la composición de las obras para instrumentos y sonidos electrónicos, con las que se refleja la postura estética.

[2] MEYER, L., 1973: 109-130.

[3] ROY, S., 2003: 491-493.

[4] Traducción realizada del idioma inglés por el catedrático Pablo Di Liscia.

[5] FORTE, A., 1973: ix.

[6] CETTA, P. & DI LISCIA, P., 2010: 10.

[7] MORRIS, R., 1995: 329.

[8] Los autores Pablo Cetta y Pablo Di Liscia otorgan el acceso gratuito a las versiones actualizadas y documentación en el URL: http://puredata.info/Members/pdiliscia/pcslib

[9] CETTA, P., 2004: 9.

[10] TELLADO S., 2016: 14.

[11] FRENGEL, M., 2010: 96.

[12] KENDALL, G., 2010: 253.

^[13] Interpretación de la obra completa. Video con partitura: https://youtu.be/O2ips1GBxqQ