Homenaje a Roberto Caamaño (1923-1993). La producción temprana de un compositor «de carne y hueso»

Guillermo Dellmans

Nota

Este breve artículo retoma parte del contenido de la conferencia impartida el 1º de diciembre de 2023 en la Sala “Ginastera” de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales, en ocasión del homenaje que la institución realizara a quien fuera su decano, el músico Roberto Caamaño, a raíz del centenario de su nacimiento. El propósito principal es contribuir con nuevos conocimientos al estudio de su obra, lo cual, considero, es una buena forma de rendirle homenaje. Planteo una aproximación a los primeros años de su actividad artística y propongo un recorrido por la etapa temprana, estableciendo algunos de puntos de posible contacto entre las obras, los escritos musicales, el contexto de realización y su forma de pensamiento.

A modo de introducción, un esbozo biográfico

Roberto Caamaño nació en 1923 y murió en 1993, en Buenos Aires. Fue uno de los compositores más importantes de lo que Pola Suárez Urtubey llamó la “Generación del 45”. Su solidez técnica y su capacidad creadora lo convirtieron en una figura destacada de la música académica argentina de la segunda mitad del siglo XX. En su extensa carrera sobresalió principalmente como compositor, pianista y docente. También desarrolló otras actividades. Se destaca la gestión de instituciones musicales como la dirección artística del Teatro Colón (entre 1961 y 1964) y el decanato de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA (desde 1966 hasta su fallecimiento). En esta misma línea, puede mencionarse su labor como integrante del Fondo Nacional de las Artes, como Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes y en la presidencia del Consejo Interamericano de la Música, de la OEA.

Aunque sería apresurado expresar que ejerció la crítica, dejó escritos musicales que retomaremos más adelante, especialmente los realizados a mediados del siglo XX, de corte ensayístico. Su formación musical fue la típica de los compositores en Buenos Aires durante buena parte del siglo XX. Inició sus estudios en el Conservatorio de Alberto Williams y luego, en 1939, continuó perfeccionándose en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. En 1942 finalizó allí la carrera de Piano y en 1946 la de Composición. Como intérprete, desarrolló una intensa actividad en Argentina, Europa y Estados Unidos entre 1944 y 1961. Su labor pedagógica se inició en la Universidad Nacional del Litoral (1949-1952) para luego continuar con sus cátedras en el Conservatorio Nacional de Música (1956) y en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA (1964).

Salvo la ópera, Caamaño escribió para todos los géneros musicales. Su producción alcanza cerca de cuarenta obras. Suele ser dividida en cinco momentos, de aproximadamente ocho a diez años cada etapa, en los que fue indiferente a las experimentaciones más radicales, como también escapó del hegemonismo nacionalista. Podríamos decir que, desde sus primeras obras en los años 40 hasta las últimas que produjo en la década del 80, se advierte el neoclasicismo como la tendencia predominante.

En mi investigación, abordo a Caamaño como compositor antes que como pianista y pedagogo y fundamentalmente me interesa su producción temprana. La causa de este recorte cronológico obedece a mi trabajo doctoral en curso, que es más amplio y se desarrolla bajo la dirección de la Dra. Silvina Luz Mansilla y la codirección del Dr. José Ignacio Weber. El proyecto de tesis está radicado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, con el título “La música culta en Buenos Aires y su relación con el exilio español en el contexto del primer peronismo (1943-1955)”. Es una investigación que articula musicología e historia cultural y que analiza los repertorios desde la perspectiva de arte y política.

La primera etapa

La producción temprana de Caamaño comprende el período entre 1945 y 1954 aproximadamente. Es un lapso dominado por varios factores. Se evidencia la inclinación por la música vocal, generalmente acompañada por el piano. Toda su producción cancionística se concentra en ese momento: son ocho obras para canto y piano. En ese periodo, surgió la importancia que el compositor atribuyó a la melodía en toda su producción: “Para mí, lo más importante es el canto […]. La fuerza melódica es fundamental, es lo que tiene más fuerza expresiva y más riqueza”, mencionó en una entrevista publicada en la Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” (Nº 22, 2008, p. 299).

Además, en esos años, se aprecian dos vertientes. Por un lado, la religiosa, que recorrerá toda su obra y que está representada en los Salmos op. 7 (1946/48), op. 10 (1950), op. 12 (1952); también, en el Benedictus op. 14 (1952) y el Magnificat op. 20 (1954). Por el otro, la vertiente hispánica, entendiéndose por esta a una serie de cualidades identitarias, de tradiciones literarias y recursos musicales que son propios o se asocian a la cultura española. También se aprecia dentro de esta tendencia el interés de Caamaño por Galicia.

El corpus ‘hispánico’

En el siguiente cuadro dedicado a la obra temprana de Caamaño, se incluye el corpus ‘hispánico’ junto a las obras religiosas:

En 1945, dio a conocer las Baladas amarillas op. 1, para canto y piano, con textos de Federico García Lorca, que lograron el premio de la Comisión Nacional de Cultura. Ese mismo año, surgieron los Dos cantos gallegos op. 3, con textos de Rosalía de Castro, que en 1950 merecieron el premio del Concurso Internacional del Centro Gallego de Buenos Aires. En 1946, musicalizó villancicos de Lope de Vega bajo el título Tres cantos de Navidad op. 4. Paralelamente, y a partir de un texto de Cayetano Córdova Iturburu, dio lugar a Poema op. 8. A principios de la década del 50 continuó con este sendero estético. En 1952 escribió Lamento (en la tumba de Manuel de Falla) op. 13, para canto y piano, pero sin texto. En 1954, concluyó esta etapa, los Tres sonetos de Francisco Luis Bernárdez op. 17 y, finalmente, los Dos cantares galaico-portugueses del siglo XIII.

Como dije, Caamaño formó parte de la llamada Generación del 45, la cual estuvo atravesada por fenómenos que repercutieron en el campo cultural argentino tales como la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y el peronismo. Entre las múltiples consecuencias se puede destacar el surgimiento de un repertorio musical estrechamente vinculado a la cultura española y, fundamentalmente, a Federico García Lorca, luego de su fusilamiento.

En este sentido, Caamaño es un claro exponente generacional. Su interés por esta temática y por esta figura se produce tempranamente. Es tal la importancia en el compositor, que su primera obra está basada en poesías de García Lorca. Las cuatro canciones del ciclo Baladas amarillas, de 1945, surgen a partir del poemario homónimo de Lorca. Forman parte del libro Primeras canciones (1922), que fue editado en España en 1936, unos meses antes del asesinato del poeta. Hasta donde pude indagar, esta edición no circuló por nuestro país. Los lectores tuvieron que esperar dos años para empezar a tomar contacto con la obra lorquiana. Entre 1938 y 1946, Losada emprendió, bajo la dirección de Guillermo de Torre, el proyecto monumental de dar a conocer sus obras completas en ocho volúmenes. Las Baladas amarillas se incluyeron en el segundo volumen de la colección de 1938. Esto nos lleva a inferir que Caamaño —como tantos otros músicos en ese momento— leyó a García Lorca a partir de la edición local.

Refuerza esta hipótesis el hecho de que en ese tomo también se incluyeron los Seis poemas galegos (1934-1935). Allí, Lorca rindió homenaje a Galicia y uno de los poemas más recordados está dedicado a Rosalía de Castro. La temática de esta obra coincide con el interés del compositor en ese momento por la cultura gallega. Caamaño no musicalizó este ciclo, pero no podemos descartar la posibilidad de que esté vinculado con otras canciones que compuso ese mismo año: los Dos cantos gallegos a partir, precisamente, de textos de Rosalía de Castro. Es inevitable no pensar en que la lectura de «Canción de cuna para Rosalía de Castro muerta”, de Lorca, haya despertado o bien reforzado su atracción por la obra de la escritora gallega.

Estamos entonces ante un claro síntoma de época. Caamaño no será el único lector de García Lorca en los años 40. Otros compositores de su misma generación también acuden al poeta andaluz como Virtú Maragno, Jorge Arandia Navarro, Rodolfo Arizaga, Susana Baron Supervielle, Marcelo Koc, Valdo Sciammarella, Graciela Patiño Andrade, Alicia Terzián. En algunos casos, no solo eligen a Lorca, sino que también coinciden en los poemas. Por ejemplo, en 1952 Maragno compuso dos canciones en sintonía con las de Caamaño: Baladas amarillas y Canción de cuna para Rosalía de Castro muerta. Considero entonces muy probable que Caamaño y Maragno hayan contado en su biblioteca con el segundo volumen de las Obras Completas de García Lorca, editado por Losada.

A modo de ejemplo, el primer número de las Baladas amarillas —“En lo alto de aquél monte”— constituye un ejemplo representativo del género cancionístico de Caamaño. La pieza refleja una gran fluidez melódica, con giros hispanos y articulaciones precisas entre la música y el texto, resultando una atmósfera de sonoridad arcaica.

La inclinación galleguista del compositor

En su etapa temprana, Roberto Caamaño tuvo inclinación por la cultura gallega. En Dos cantos gallegos, no solo le interesa la tradición literaria, sino que también hay un respeto y compromiso por el idioma. De acuerdo con el compositor, las canciones deben ser interpretadas, idealmente, en su idioma original, en galego. Su motivación también se tradujo en conocimiento. Porque, tal como figura en la partitura, la trascripción del galego al castellano fue realizada por el mismo Caamaño.

En 1954, escribió dos ciclos consecutivos de canciones que están relacionadas con un referente del galleguismo en Argentina y, al mismo tiempo, figura importante para Caamaño: el escritor Francisco Luis Bernárdez. Surgieron así, Dos cantos galaicos-portugueses del S. XIII y Tres sonetos de Francisco Luis Bernárdez. En el primer caso, los textos pertenecen a dos juglares medievales del siglo XIII, Yuyáo Bolseyro y Lopo. El compositor no mencionó de dónde extrajo estos cantos. No obstante, pude detectar que la fuente pertenece una publicación de Bernárdez. De hecho, los textos galegos que utilizó para sus canciones se conocieron por primera vez en Argentina a partir de la recopilación realizada por el escritor, en su libro Florilegio del Cancionero Vaticano, de 1952. En el segundo caso, volvió a acudir a Bernárdez. Esta vez para musicalizar tres sonetos suyos —que son “Todo”, “Esto” y “El vuelo”—, que encontré forman parte del libro El arca, de 1953. No será la última vez que Caamaño base una obra a partir de textos de este escritor. En 1979, en su Canto a San Martín utilizó fragmentos del libro Meditaciones en la tumba de San Martín.  

Como se puede evidenciar, hubo una importante recepción de la obra Bernárdez por parte de Caamaño. El escritor era un referente local de la cultura gallega. Quizás por ello, otro compositor como Juan José Castro, también recurrió a sus recopilaciones en la obra Cantares del amor (1952). Pero la predilección de Caamaño por Bernárdez no era solo por su galleguismo. Seguramente, su impronta creativa basada en la articulación de lo artístico junto con lo místico —o religioso— se constituía como una cualidad determinante para el compositor.

En este sentido, podemos trazar un nexo entre sus preferencias. Aunque no lo manifestó, de acuerdo con esta lógica, Francisco Luis Bernárdez representaba en literatura lo que Manuel de Falla representaba en lo musical. Sabemos de lo determinante que fue la espiritualidad en la vida y obra del compositor español. Quizás por esta admiración, Falla haya sido el único compositor al que Caamaño rindió homenaje. En efecto, en 1952, Caamaño compuso Lamento (en la tumba de Manuel de Falla). Pero las vinculaciones con Falla no terminaron en esta obra. Al año siguiente, en 1953, se confirmó no solo la admiración sino también el conocimiento que tenía acerca del compositor. Por un lado, escribió un artículo dedicado a él en la revista musical Polifonía. Allí, deja constancia de que había leído el libro Escritos (sobre música y músicos), editado en Argentina en 1950: no solo por las constantes citas (sin notas al pie), sino porque atestigua que conocía todo lo publicado referente a Falla. En el apartado final cuestiona la poca atención prestada a su devoción religiosa: “Pero en él había otra fuerza que aún poco se ha analizado, y es la mística: hombre cristiano de profundas convicciones religiosas, de hondo catolicismo”. Por otro lado, también en 1953, es convocado para brindar una conferencia sobre el compositor antes de un concierto dedicado a su obra en el Teatro Cervantes.

Vuelvo a la obra musical. El Lamento fue escrito cuando tenía 30 años y es la muestra de la reverencia y el pesar que sintió el joven compositor hacia Falla. El carácter fúnebre y doliente está expresado en varios factores. El título indica un tipo de homenaje particular. Términos como “Lamento” y “tumba” advierten dos cuestiones: por un lado, que es una manifestación de reconocimiento ante la desaparición de una figura admirada y, por otro lado, que se constituye como homenaje fúnebre. Es decir, retoma la tradición del tombeau barroco, recuperado a comienzos del siglo XX por dos compositores influyentes para él: Maurice Ravel, con Le Tombeau de Couperin (1914-1917); y Manuel de Falla, justamente, con Le Tombeau de Claude Debussy (1920). El resultado sonoro nos recuerda al particular neoclasicismo arcaico del último Falla.

Los escritos musicales de Caamaño

El último aspecto al que quisiera referirme es el que concierne a los escritos musicales de Caamaño. Esta faceta se conoce realmente poco. Por el volumen y magnitud, La historia del Teatro Colón es su trabajo más ambicioso e importante desde el punto de vista historiográfico. Dividida en tres tomos, esta obra resulta, aun hoy, una fuente de referencia ineludible para el estudio de la historia de la música culta en Argentina. La opulencia de esta publicación eclipsó a escritos más modestos, pero no menos interesantes. El siguiente listado agrupa un corpus de artículos de Caamaño que pude hallar. Algunos son conocidos y otros se exponen aquí por primera vez.

Si queremos comprender de una forma lo más acabada posible el periodo estudiado, no podemos esquivar el análisis de estos textos. Ellos constituyen una puerta de acceso a su forma de pensamiento y, por ende, nos permiten entender algunas decisiones del compositor con respecto a su obra y la recepción que acusan de autores con determinadas características.

En los artículos, Caamaño apela a filósofos, escritores, artistas y musicólogos. La lista incluye a Miguel de Unamuno, Pío Baroja, San Juan de la Cruz, Manuel de Falla, Williams Thomas Walsh, Adolfo Salazar, Benedetto Croce, Jacques Maritain, Jules Combarieu, Gregorio Marañón, entre otros. En este ecléctico listado podemos notar dos constantes: la primera, y más evidente, es la relación de los autores con España; casi la totalidad son de origen español y aquellos que no lo son, están vinculados de alguna manera. Por ejemplo, Williams Thomas Walsh, fue un historiador norteamericano especializado en hispanismo.

La segunda constante es la relación de algunos autores con la religión. Entre todos ellos, para esta oportunidad, me detengo en Miguel de Unamuno. El escritor y filósofo vasco gozó de una importante recepción en Argentina. Su libro Del sentimiento trágico de la vida (1913) circuló intensamente en el campo cultural. Intelectuales, artistas y músicos mencionaron directa o indirectamente a Unamuno como referente. Caamaño no fue la excepción. Unamuno está presente en diferentes momentos y en diferentes modos. A veces, lo menciona y en otras, solo se advierte en sus ideas.

En una entrevista realizada en 1951 y ante el interrogante sobre su postura acerca de las novedades estéticas y técnicas que dominaban la escena musical, Caamaño responde: “No hace falta buscar excesivamente lo original. El expresar lo que se siente convierte por sí solo la creación en personal, puesto que cada hombre forma un ente definido y diferenciado, que produce sus manifestaciones culturales particularmente, es decir por su propia fuerza creativa” (Polifonía, N°55, p. 4). En la idea “cada hombre forma un ente definido y diferenciado” subyace una base unamuniana.

Recordemos que la filosofía de Unamuno atenta contra todo pensamiento que reflexione a partir del Hombre (con mayúscula). Su pensamiento se funda a partir del hombre (con minúscula). Para decirlo con sus célebres palabras: “el hombre de carne y hueso”. No le interesa otro hombre que no sea concreto, que siente y vive. Por eso, lo que da entidad al hombre es el sentimiento antes que la razón. Quizás por ello, Caamaño afirmó que “no hace falta buscar lo original”. Porque el simple hecho de “expresar lo que se siente” convierte automáticamente a la creación en algo personal.

No siempre hay que analizar el discurso de Caamaño para poder hallar huellas unamunianas. Afortunadamente, en otras ocasiones, directamente lo menciona. Lo nombra en su artículo “Acerca de Manuel de Falla”, de 1953, y también lo trae a colación en “Música y Universidad”, de 1967. En el primero, integra el conjunto de figuras relevantes de la mejor tradición española: “Manuel de Falla es un clarísimo y estupendo jalón en esa línea de castas y recias figuras que parte de la Doctora de Ávila y San Juan de la Cruz y pasa por el paradojal Don Miguel de Unamuno; es el último de los místicos españoles” (el destacado es mío, p.24).

En esta cita hay un detalle revelador. Caamaño se refiere a Unamuno como «el paradojal Unamuno». Esta adjetivación demuestra que conocía su obra, pero también que conocía las críticas que había recibido. Posiblemente, estaría al tanto del artículo de Guillermo de Torre “Unamuno o el rescate de la paradoja”, publicado en la revista Sur luego de la muerte del escritor, en 1937. Sobre todo, porque en ese número hay otro artículo sobre el pensador, de uno de sus referentes que antes mencioné: Francisco Luis Bernárdez (N° 28, pp. 55-64).

De hecho, ante la pregunta sobre cómo llegó Caamaño a Unamuno, una primera respuesta sería por medio de Bernárdez. En 1943 el escritor publicó uno de sus libros más importantes: Poemas de carne y hueso. Como se puede advertir, desde el título mismo, hay un homenaje a Unamuno y su conocida tesis. Otra posible vía de acceso pudo ser por sus años de estudiante del Colegio Nacional de Buenos Aires, dado que otros compositores de su misma generación que transitaron la misma institución musicalizaron textos de Unamuno —como Valdo Sciammarella y Pedro Sáenz—.

Consideraciones finales

En este recorrido, he intentado evidenciar la inclinación hacia España de Roberto Caamaño en su primera etapa, evidenciada en varios factores. La importancia dada a la melodía, junto con la potencialidad semántica de los textos, es uno de ellos. La literatura elegida, directa o indirectamente relacionada con lo español, también se refuerza en las ideas y lecturas que realizó en esos años.

Cabe preguntarnos qué lugar ocupó la ideología en esta predilección. Caamaño nunca se refirió a la Guerra Civil Española. Atribuyó su inclinación a causas de su ascendencia familiar y no tenemos duda de que esto haya sido así. El surgimiento de un sentimiento identitario por España es un síntoma común en el campo cultural argentino de mediados del siglo XX. Intelectuales, políticos, artistas, músicos tuvieron en esos años vinculación con el drama español. En algunos, quedó representado en sus obras; en otros, en acciones realizadas —como acciones solidarias—. Como Caamaño, muchos compositores de su generación y de la anterior, dejaron un corpus de obras y prácticas culturales vinculadas a España. Gran parte de ellas tienen en común —junto con la afinidad hacia España— que surgieron en 1939 y 1956, aproximadamente.

La identificación de los músicos con los bandos en disputa es una problemática compleja de determinar taxativamente. Como sabemos, la ideología, así como la identidad, es dinámica y múltiple. Por naturaleza, la sensibilidad ideológica escapa generalmente a sentencias dogmáticas que busquen fijarla por razonamientos lógicos y lineales. La ideología está constantemente en tensión debido al conflicto por nutrirse de ideas y valores antagónicos. Esta problemática, la podemos notar en Caamaño y, por ende, en su producción temprana. Por un lado, su inclinación religiosa expresada en algunas obras pueden acercarlo al bando nacional sublevado contra la Segunda República Española. Sin embargo, por otro lado, al mismo tiempo, otras obras lo relacionarían con los valores del republicanismo español. En este sentido, no podemos ignorar la importancia que tiene el hecho de que su primera obra esté basada en poemas de Federico García Lorca. Luego de su fusilamiento, la obra de Lorca se convirtió rápidamente en un símbolo de lucha del antifascismo occidental que representaba ideales como la libertad y el pacifismo. Difícilmente se pudo permanecer ajeno a estas asociaciones, menos aún en Argentina donde el poeta gozaba de un amplio reconocimiento y donde incluso había estado divulgando su obra personalmente por varios meses, entre 1933 y 1934. Estamos seguros de que Caamaño no fue la excepción. El compositor no podía desconocer ese impacto, menos, si tenemos en cuenta su ascendencia española. A ello, hay que sumar el hecho de que toda su primera etapa coincide con los años del primer peronismo. Si bien sus obras no fueron escritas al calor del conflicto bélico español — seis años separan su finalización en 1939 hasta la primera obra, de 1945—, surgieron en un contexto donde gran parte de las batallas que se habían librado en el campo cultural se heredaron. Entre 1946 y 1955, el campo cultural argentino se reconfiguró en dos bandos. Por un lado, los peronistas y pro-franquistas y, por el otro lado, los antiperonistas que apoyaban la República Española. Al parecer, el maestro Caamaño en su juventud se identificó con estos últimos.

En resumen, la producción temprana de Caamaño representa un claro síntoma de época. Las obras de esos años conllevan la tensión provocada por la convivencia de valores, ideas y figuras no siempre taxativamente congruentes. Así tenemos a Córdova Iturburu como intelectual comprometido y a Manuel de Falla como su antítesis; o también, a Francisco Luis Bernárdez y su matriz intelectual y a García Lorca como su antítesis. Las obras de Roberto Caamaño compuestas entre 1945 y 1955, con sus lógicas y contradicciones, lo muestran entonces, para citar a Unamuno, como un compositor “de carne y hueso”.    

BIBLIOGRAFÍA

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