Carolyne Abbate realiza, en los primeros párrafos de su artículo “Las voces de la música”, un análisis de algunos aspectos de la Canción de la campana [1] de la ópera Lakmé de Leo Delibes (1836-1891), estrenada en el Teatro Nacional de la Ópera Comique.
A partir de una escena de virtuosismo musical que propone la Canción de la Campana en la voz del personaje principal Lakmé, Abbate plantea distinciones críticas pertinentes a la narración musical: “trama y narración, discurso y narrador, oración y enunciado” [3] y llega a conclusiones que refieren a la idea de “voz” en música, desde el punto de vista del compositor, del intérprete y de la escritura del texto, a la idea de lo corporal en la interpretación musical y a la idea de la proyección de una escena musical dentro de otra escena como parte de una obra.
Esta mirada particular de Abbate sobre la escena de Lakmé de Delibes podría ser un interesante punto de vista para pensar en Syrinx [4] (1913) de Claude Debussy [5] que, bajo el nombre de La Flute de Pan fue compuesta para integrar una obra de teatro que su autor, el poeta y dramaturgo francés Gabriel Mourey [6] llamó Psyqué. La pieza para flauta sola, una obra central dentro del repertorio para el instrumento, fue el producto final de varios intentos de Mourey y Debussy de trabajar en un proyecto común. Fue estrenada por el célebre flautista Louis Fleury [7] en la representación de la obra teatral, e interpretada muchas veces más, en varios países por el mismo flautista en contextos de concierto.
El propósito de este trabajo es comparar ambas escenas y establecer paralelismos según la rica perspectiva de Carolyne Abbate.
La perspectiva de Abbate. Cuestiones alrededor de la “narración musical”
“Trama y narración, discurso y narrador, oración y enunciado” [8]: Abbate no define estos conceptos que presenta como binomios en “Las voces de la música”, aunque Lawrence Kremer, que indaga en la narratología musical, cita a la musicóloga cuando manifiesta que la distancia moral necesaria en la narración (la separación entre el narrador y lo narrado que se hace evidente en el uso del tiempo pasado) “está reñida con la inmediatez mimética de la música, la comunión entre el oyente y lo escuchado que se encarna en una ‘experiencia presente’” [9]. A su vez, en la Canción de la Campana [10], que será descripta más abajo, Lakmé canta una leyenda con contenido verbal que puede ser tratada por la narratología, mientras el contenido musical queda afuera de ese análisis, pero, a la vez, es inseparable de él por conformar su misma condición de enunciación. No podemos separar la historia que cuenta la Canción de la campana del hecho de que está siendo cantada. Kremer, de acuerdo con Abbate, presenta su propia excepción que confirma la regla cuando afirma que “los efectos narrativos de la música son, ciertamente, ocasionales y disruptivos” [11] y concluye que la música no puede ser una narración ni representarla, al menos como mera imitación de la narración en el lenguaje. Ciertamente se aplican en la música ciertos artificios de la narratividad, que son trabajados por otros/as musicólogos/as, incluso por el mismo Kramer, y trascienden el presente análisis [12]. Se trata de consideraciones sobre la llamada “música absoluta” y tratan sobre aspectos como la forma, la organización tonal y las rupturas de formas tradicionalmente constituidas.
El tratamiento profundo de los conceptos de la narratología, tanto general como aplicada a la música, es de gran complejidad y excede el análisis de las escenas musicales que presenta este trabajo; pero definirlos, aunque sea superficialmente, aportará herramientas para adentrarnos en las ideas de Abbate:
La narración es la leyenda que se cuenta/canta, el argumento; mientras la trama conecta los elementos de la narración y establece causalidades y otras relaciones entre ellos, de modo que no se limita a la narración de los hechos, sino que la complementa y juega con ella.
El discurso no es un texto que construye sentido, sino un sentido creado y compartido socialmente que queda evidenciado y del que se hace uso. El narrador, entonces, se conforma también como una construcción del discurso.
La oración es un conjunto de palabras con sentido completo, mientras el concepto de enunciado establece una relación pragmática entre lo que se dice y las condiciones en las que se lo dice.
Cuestiones alrededor de la/s voz/ces en música
La narración, la leyenda que se cuenta en la Canción de la Campana, es el argumento: Lakmé cuenta una historia de cierta relevancia. La narradora es la voz que canta esta historia, pero la voz, que hechiza, excede este rol narrativo. El discurso no se ciñe a la historia narrada, sino que incluye aspectos relacionados con la presentación cantada de la historia y la enunciación es propiamente el acto de narrar que se va a presentar con mayor relevancia que el mismo argumento.
Las distinciones teóricas de Abbate ponen de manifiesto y critican cierta despreocupación del análisis musical tradicional por la “performance” que, como veremos, es fundamental para Abbate. “Voz” en música, según la perspectiva que se critica, es sólo una línea melódica en la textura, vinculada a lo textual, en lugar de una voz “performática”. La voz performática, para Abbate, incluye al cuerpo que la produce, incluso en las situaciones en la que los cuerpos están ausentes, como es el caso de la música sintética, en la que, de todas formas, hay un sujeto corpóreo figurado, de manera que la subjetividad es dispersa o desplazada, pero nunca disuelta. Así podemos atender a la fuerza expresiva de la voz, puesta de manifiesto en la vocalización previa al comienzo de la canción, que presenta una línea melódica de carácter improvisatorio, sin texto y en la que queda demostrado/a “el sospechoso poder de la música y su capacidad de conmovernos sin el lenguaje racional” [13] o, en palabras de Kremer, “la inmediatez mimética de la música”.
Análisis de las escenas
Lakmé
Abbate pone de relieve la creación de una escena dentro de otra que se da en el fragmento musical que trata. El canto de Lakmé define dentro de la puesta otra puesta en la que algunos personajes toman el rol de auditorio, inmóviles, frente a una voz a capella. Destaca el hecho de que la voz se presente sin texto y sin acompañamiento de orquesta, que son los ropajes que la ópera como género suele prodigar a sus personajes.
Abbate comienza sitúándonos en la escena: Lakmé, soprano, es una sacerdotisa hindú. Su padre, Nikalantha, la incita a cantar una historia, a narrar un relato. Antes de que comience su narración, Lakmé fascina a la muchedumbre con una improvisación vocal sin texto, y la “convierte en un círculo cerrado de oyentes” [14]. El cuento que narra, una vez comenzada la Canción de la campana, portadora de texto, es el de una joven que vaga por los bosques y se encuentra con un extraño amenazado por animales salvajes. La joven logra salvarlo con una varita con campanas; algo extravagante, pero no ajeno a la historia de la ópera, si pensamos en momentos del libreto similares en La flauta mágica de Mozart, que presenta un héroe salvado por tres damas y un objeto sonoro y mágico como la flauta de Tamino.
En la segunda estrofa cuenta que el extraño se identifica como Vishnú, un dios del panteón hindú, quien la premia con el ascenso a los cielos.
Más allá de la fuerza del relato como tal, esta escena demuestra, afirma Abbate, cómo “la actuación vocal dominará sobre el argumento”[15], de modo que Gérald, el oficial británico que en principio integraba la muchedumbre, es atraído por la voz de Lakmé y no por la historia narrada. “La Canción de la campana es una enunciación en dos niveles: una enunciación narrativa y una actuación musical que el público del escenario oye como música”. [16]
Syrinx
La interpretación de Syrinx, un momento musical dentro de la obra de teatro Psyché de Mourey, se da tras la muerte del dios Pan en el Acto III, Escena 1. El dramaturgo indica en el texto que la flauta debe sonar entre bambalinas, de manera que el público no pudiera ver el acto de tocar.
Según la investigación de Francisco López, que analiza ediciones ligadas a la versión original de la partitura dentro de la obra de teatro, existe un pie para la entrada del solo de flauta escrito en el texto musical original (“Mais voici que Pan de sa flûte recommence à jouer” [17]) y un texto que debe ser dicho sobre la música en el compás 9 (“Tais-toi, contiens ta joie, écoute” [18]). Ambas frases refuerzan el acto de escucha dentro de la escena. Lo mismo sucede en Lakmé cuando Nikalantha pide a su hija que cante. En el caso de La flauta de Pan existen correspondencias entre la versificación del texto hablado y el texto musical que Debussy logró manifestar en la composición, según menciona López. 19]
Mourey narra el mito de Pan y Syrinx, tomado de las Metamorfosis de Ovidio. Según López, la idea de la metamorfosis va a reflejarse en el tratamiento motívico de la pieza y en el texto de Mourey.
Cuando Pan comienza a tocar, la ninfa Syrinx, como el auditorio de Lakmé y, en particular, el soldado inglés, queda poseída. Antes de la entrada de la flauta, Syrinx y una oréade, ninfa de los bosques, dialogaban. Syrinx contaba que Pan la atemorizaba, pero que también lo veía hermoso; que temía a su omnipresencia, a su imposibilidad de decirle “no” y a la indefensión que le generaba escuchar su voz y la voluptuosidad de su canto, pese a ser un animal espantoso. Comienza el solo de flauta y continúa un monólogo de Syrinx, sólo interrumpido por un comentario de la oréade, en el que pide a su compañera que escuche la flauta. Este comentario, como se ha mencionado, crea un auditorio a la vez que recorta un personaje a quien se dirige particularmente la música. Este recorte del auditorio se corresponde en el análisis que Abbate hace de Lakmé.
En el monólogo sobre el solo de flauta, Syrinx pone de manifiesto su estado de embriaguez y fascinación por Pan y el sonido de su flauta. A medida que la flauta suena, Syrinx se muestra cada vez más poseída, con un frenesí en aumento y termina diciendo que ya no le teme a Pan, sino que le pertenece.
Encontramos dentro de las escenas de cada una de estas obras otra escena en la que un/a personaje músico/a provoca un estado de fascinación en su auditorio. Este estado guarda relación con rasgos de los/as personajes fascinantes pero, sobre todo, con cualidades de sus voces. Dichas cualidades, según esta perspectiva particular, se relacionan con la presencia de sus cuerpos dentro de la escena, sean visibles o no. Abbate también se manifiesta sobre esta cuestión en su texto y nos conduce a la lectura de Barthes, en un tema de relevancia para el autor: el grano de la voz, que define como “el balance imposible del goce individual que experimento de manera continua al escuchar cantar”. [20] Ese goce es el de Gérald y Syrinx, imposible de equilibrar y artífice de desequilibrios. Lo que afecta a estos personajes es “el cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro que ejecuta, (…) estoy decidido a escuchar mi relación con el cuerpo del que o de la que canta o toca y esta relación es erótica” [21]. En palabras de Abbate, se trata de la voz objeto, “único centro de atención del oyente” [22].
Es tan fuerte la presencia del cuerpo de Lakmé y de Pan, o de la misma Syrinx, transformada en flauta por el miedo que, sin texto, presentan una enunciación performativa, aquella que, por el mismo hecho de enunciarse, produce un efecto en el mundo. [23] Kramer asigna a las fábulas un carácter performativo ya que “funcionan a la manera de emisiones realizativas; cuando se cuentan, hacen algo”. [24] Este efecto es el de la fascinación, sin la cual el relato narrado por estas obras pierde sentido.
En ambos ejemplos encontramos un sentido de transformación, una transfiguración. Lakmé “se transforma en una especie de instrumento musical, una línea sonora sin palabras”. [25] En Psyché, la misma náyade se convierte en flauta cuando huye de Pan, a la vez que se convierte en un objeto de Pan al ser poseída por él. Y en cierto modo Pan seduce a Syrinx con el mismo sonido que la propia Syrinx le permite producir.
Ambos solos generan un impacto instantáneo en el auditorio a la vez que retiran de él a un sujeto en particular. Quienes reciben esta seducción erótica representan, a la vez, un nuevo público. En ambos casos, el hechizo de la voz es un factor determinante para contar la historia, porque ambas tratan principalmente de la seducción.
Conclusión
El artículo “Las voces de la música” de Carolyn Abbate ofrece elementos para analizar la presencia de Syrinx de Debussy en la obra teatral de Mourey, pero también nos ayuda a entender la fascinación que dicha obra genera en los auditorios, aun cuando la narración no está presente por haber entrado al ámbito del concierto como una obra central del repertorio para flauta sola. En este despojo de la narración, el discurso recrea al narrador en la voz del intérprete instrumentista. El auditorio percibe una energía faúnica, por la corporeidad que, desde su aliento, el/la flautista logra hacer escuchar, por rasgos musicales como el uso del registro, los motivos melódicos y escalas, el ritmo y el manejo del punto climático en la forma. Así, la performance musical, por más grande que sea el auditorio, crea una comunicación de uno/a a uno/a. La trama prima sobre la narración, el discurso construye un narrador sin palabras y, como oyentes, construimos su cuerpo en nuestra imaginación mientras lo/a escuchamos. La oración y la narración desaparecida son ínfimas al lado del acto de la enunciación musical, de la que el mismo relato aún se sirve. Se trata de una música, como la de Lakmé, con “capacidad de conmovernos sin el lenguaje racional”. [26]
[1] https://www.youtube.com/watch?v=eJErOvXnEuY
[2] (1836 – 1891)
[3] Carolyn Abbate, “Las voces de la música” en Silvia Alonso Pérez, Música y Literatura: estudios comparativos y semiológicos (España, Arco Libros, 2002). Pág. 188.
[4] https://www.youtube.com/watch?v=RNjroFNi7mA
[5] (1862 – 1918)
[6] (1865 – 1943)
[7] (1878 – 1926)
[8] Carolyn Abbate, “Las voces de la música” en Silvia Alonso Pérez, Música y Literatura: estudios comparativos y semiológicos (España, Arco Libros, 2002). Pág. 188.
[9] Lawrence Kramer, “Narratología musical. Un esbozo teórico” en Quodlibet nro. 25 (Alcalá, Univ. Alcalá, 2003). Pág. 114.
[10] Link al video de la Canción de la Campana
[11] Lawrence Kramer, “Narratología musical. Un esbozo teórico” en Quodlibet nro. 25 (Alcalá, Univ. Alcalá, 2003). Pág. 115.
[12] Los musicólogos Anthony Newcomb, Edward Cone y Leo Treitler tratan temas de narratología en música, vinculando posturas literarias de los años ’70 y ’80 con repertorio y temas musicales. También Susan Mc Lary trata el tema vinculándolo con posturas feministas en la Musicología.
[13] Op. cit. nota nro. 1. Pág. 189.
[14] Op. cit. nota nro. 1. Pág. 188.
[15] Op. cit. nota nro. 1. Pág. 189.
[16] Op. cit. nota nro. 1. Págs. 189-190.
[17] Del francés: “Pero Pan comienza ahora a tocar de nuevo la flauta”.
[18] Del francés: “Cállate, contiene tu alegría, escucha”.
[19] “La voz de Pan es la misma Syrinx en sentido sustantivo que ha sido convertida a su vez en una flauta que representa un objeto. Pan es al tiempo un dios y un animal horrible y las cañas cortadas por Pan en el río Ladón dejarán de ser simples cálamos para transformarse en una portentosa flauta”. Francisco Javier López Rodríguez, “Syrinx: la dramática obra de Debussy para flauta sola” en Flauta y Música. Nro. 27 (Andalucía, AFA, 2009).
[20] Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. (Barcelona, Paidós, 1986). Pág. 264.
[21] Op. cit. nota nro. 10. Pág. 270.
[22] Op. cit. nota nro. 1. Pág. 195
[23] Noción tomada a partir de los verbos performativos: declarar, prometer, prohibir, jurar.
[24] Lawrence Kramer, “Narratología musical. Un esbozo teórico” en Quodlibet nro. 25 (Alcalá, Univ. Alcalá, 2003). Pág. 122.
[25] Op. cit. nota nro. 1 Pág. 188.
[26] Op. cit. nota nro. 1. Pág. 189.
Bibliografía
- Carolyn Abbate, “Las voces de la música” en Silvia Alonso Pérez, Música y Literatura: estudios comparativos y semiológicos (España, Arco Libros, 2002).
- Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. (Barcelona, Paidós, 1986).
- Lawrence Kramer, “Narratología musical. Un esbozo teórico” en Quodlibet 25 (Alcalá, Univ. Alcalá, 2003). Pág. 113-138.
- Francisco Javier López Rodríguez, “Syrinx: la dramática obra de Debussy para flauta sola” en Flauta y Música. 27 (Andalucía, AFA, 2009). Pág. 14 – 20.
