Pequeña guía práctica para la musicalización de imágenes

Carmelo Saitta

Referentes y funciones de la música, formas y criterios de enlace

Después de tratar el tema durante muchos años, me pareció importante hacer una síntesis práctica a modo de resumen. Si bien de ello se han ocupado varios tratadistas que han generado más de una teoría al respecto, aún subsisten muchos problemas de interpretación al respecto. Para contribuir con mi punto de vista he partido de lo enunciado por Adorno-Eisler[1].

La primera cuestión es determinar a quiénes están destinados dichos conceptos: si es a los productores de la banda sonora o bien a los espectadores. En ambos casos, esta decodificación dependerá de la cultura de dichos actores. En este sentido, hemos hecho un relevamiento con estudiantes, que demuestra no sólo lo que acabamos de decir, sino también la ambigüedad que presentan estos términos. Así es que para un mismo caso (una escena y su correspondiente música) los referentes y las funciones son indicados de muy diferente manera entre unos y otros, cuando no por la misma persona (ver apéndice II de La banda sonora, FADU, UBA, 2002 de C. Saitta).

Desde el punto de vista del espectador de cine poco importa toda esta cuestión dado que, siendo la música un arte polisémico, como también lo es la imagen y ambas bandas simultáneas, el espectador hará su reducción metafórica; no puede ser así con los que se ocupan de la construcción de la banda, puesto que deben ser capaces de hacer una reducción analítica y, forzosamente, tienen que tener el conocimiento adecuado.

Años atrás, cuando era profesor de musicalización, solía mencionar que se puede poner cualquier música debajo de cualquier escena, y esto es así salvo que se pretenda alguna cosa en particular, algo específico. En tal caso, es necesario partir de algunos conceptos tendientes a la obtención del resultado que esperamos. Hoy creemos que es necesario simplificar tanta palabrería que termina por confundir al estudiante.

Comencemos por decir que la música es un lenguaje autorreferente ya que significante y significado se homologan, son la misma cosa (no consideramos aquí el posible texto). Dicho esto, no es la música la que dice, somos nosotros los que decimos qué es lo que la música dice, tanto en lo individual como lo social.

La música produce una proyección sentimental en nosotros y quien quiera poner música a una secuencia fílmica deberá tener en cuenta dicha proyección sentimental como también el ritmo. La proyección sentimental está vinculada a la acción dramática con la cual queremos establecer una relación funcional, o sea, lo que esperamos de esa relación audiovisual.

Comencemos por considerar algunos aspectos presentes en la música. En primera instancia, aquellos pertenecientes a todo tipo de música:

Toda música es exponente de una proyección sentimental, es decir, un estímulo al universo psíquico individual (y en alguna medida social), al universo de las emociones; es un aspecto relevante en la elección de la música que se emparenta con la acción dramática y que presenta más de un variante, dado su nivel polisémico.
En toda música el ritmo es el aspecto más importante a considerar. Ello se debe a que la música es esencialmente un arte temporal y es el ritmo el que organiza su tiempo. Desde este punto de vista, dos aspectos se deben tener en cuenta: la pulsación de la música, vale decir el pie métrico (batir con el pie) y el ritmo de las frases o metro.
Toda música es exponente del desarrollo de la disciplina musical, es decir: de su técnica compositiva, del sistema de organización que emplea, de los instrumentos, las formas y su manera de utilizarlos, de su estética, sus diferentes estilos, su ubicación histórica (aspecto no tan importante, aunque insoslayable).

Veamos ahora aquellas cualidades que presentan algunas músicas, que no invalidan a las anteriores:

Algunas son exponentes de unidad y continuidad ya que mientras se manifiestan permanecen “iguales” a sí mismas, no presentan contrastes en su interior.
Algunas son exponentes del cambio, son una sucesión de pequeñas unidades contrastantes, en algún sentido opuestas o diferentes entre sí.
Algunas remiten a factores extra musicales, ya sea por el texto, el título o por pertenecer a una ópera o autor conocido por el oyente.
Algunas, por sus diferentes formas de manifestación, aluden a diferentes grupos sociales o etarios.
Algunas aluden a una determinada geografía, en particular las que pertenecen al folk.
Algunas, por su simpleza y reiteración estructural, se han globalizado, son decodificadas de igual manera en todo el mundo.

Como es observable, un fragmento musical destinado a una secuencia fílmica podrá tener en cuenta, además de las señaladas como pertenecientes a todo tipo música, una o varias características más, consecuencia de las características secundarias señaladas en segundo lugar.

La relación audiovisual

Toda música es exponente de una forma de movimiento, de una determinada organización rítmica, de una sintaxis, de un tempo, etc. En este sentido, la banda visual y la sonora, forzosamente deben compartir este tema, por supuesto con sus múltiples variantes. Este aspecto insoslayable es, a nuestro entender, el más importante y el primero que debemos considerar dado su nivel de objetividad.

Podríamos argumentar que el metro (la frase) se vincula con la duración de las tomas o secuencias y el pie métrico (el pulso o la pulsación) con el movimiento interno, es decir, con los movimientos de los personajes y el ritmo de la fonación del texto. Estos dos aspectos (entre otros) son fundamentales para el “buen fluir” de una unidad sintáctica estableciendo una buena relación audiovisual.

La sincronización

Sin cuestionar las razones que se desprenden de la decisión para la entrada de la música, como determinar cuál es el “pie” o cuál es la pauta que justifica tanto su entrada como su salida, es claro que entre esos dos “ictus de tiempo” se establece una duración. Pongamos, por ejemplo, un fragmento de 17 segundos de duración, si la musicalización fuese con música existente (inclusión) sería casi imposible pensar que se pudiera encontrar una unidad con sentido musical debido a la brevedad de esa duración. Si no fuese posible una edición razonable, entonces sabríamos que un posible sincro puede darse en una de estas tres instancias: en el momento de la entrada, en el de la salida, o en algún punto intermedio. Cuando la música es original esto no representa ningún problema.

Veamos ahora las posibilidades de superposición: toma, escena, secuencia, etc.

Música dentro de la unidad visual (secuencia)

No es aconsejable usar fade in, o fade out dentro de estas unidades narrativas, conviene que la música entre “limpia” y salga del mismo modo. Recordemos que la música, básicamente, tiene dos puntos de inflexión: la tónica y su dominante, y que en el final del fragmento la tónica es resolutiva (conclusiva) y la dominante suspensiva, es decir, que crea tensión. En caso de no coincidencia, es aconsejable hacer una elipsis en el interior de la frase.

Música fuera-dentro de la unidad visual

En este caso, en cambio, se puede usar un fade out en la música que viene de la unidad visual anterior, que va a funcionar de enlace y continuidad; del mismo modo se podrá usar un fade in anticipándolo desde una unidad visual anterior cuando la música acompaña la secuencia siguiente.

Estas posibilidades, entre otras, son independientes de su duración y de su contenido y se constituyen básicamente en funciones formales audiovisuales, nos ayudan a entender formalmente un film o, por lo menos, las fragmentaciones determinadas por la música.

Veamos ahora las funciones expresivo-narrativas, esto es, el vínculo que la música establece con la acción dramática, estas son, entre otras:

De fondo: de muy bajo perfil, baja información y sustituyen o acompañan al ambiente.
Empática: refuerza expresivamente lo que se cuenta en imagen.
Antitética: el carácter de la música es opuesto al de la escena, resignificando fuertemente la narración en casi todos los casos.
Complementaria: a medio camino entre la empática y la antitética, normalmente dando una información vinculada a algún actor a circunstancia ya pasada.

Estas dos últimas suelen considerarse como anempáticas.

Actancial: es cuando a través de la música se nos cuenta algo, suele asumir el rol de un actor imaginario que no forma parte del staff y, por lo general, suele tener texto.

Si observamos estas superposiciones sin considerar las funciones formales y las expresivo-narrativas, se podrían definir, en ciertos casos, otras funciones secundarias, a saber:

Música dentro-fuera de la unidad formal visual:

Todas son delimitativas en la medida que establecen una duración mientras transcurren, y por ende una articulación formal dentro del film. Esta función no es necesario señalarla.
También puede considerársela asociativa, en la medida que se puedan vincular dos situaciones visuales diferentes mediante una música común (la misma música).
También podría cumplir dos posibles roles: funcionar como un signo de puntuación o bien como marcación, enfatizando una situación visual que necesite ser potenciada.

Cuando la música comienza antes de la escena y se prolonga sobre ésta con diferentes duraciones podemos inferir que:

Su función es anticipatoria: la música anticipa el carácter de la sección siguiente y su duración no está acotada
Además de su función anticipatoria también podría funcionar como enlace (uniendo dos unidades formales).
También cumpliría una función transformativa en la medida que, en el momento de pasar de una unidad a otra visual, la música A se transforme por medio de una modulación breve en una música B ayudando a pasar de una situación a otra de manera rápida
Por último, diremos que cuando la música va sobre títulos su función es introductoria, y de predisponer al espectador para el carácter del filme, en el caso de que la música vaya sobre el final, su función será de cierre y por lo general irá sobre el rodante.

Dos cosas todavía nos faltan mencionar sobre el tema:

Tanto en el sentido de la sucesión como el de la simultaneidad, puede haber más de una música de sobreimpresión, tal como sucede en la imagen (lo sucesivo en simultáneo).

Los enlaces de música son seis y, en cierta medida, son análogos a los de la imagen, estos son:

Separación por silencio. Si la duración del silencio está dentro de aproximadamente ocho segundos, dicho silencio debe durar varios pies métricos, es decir, varios pulsos; sabiendo que la unidad mayor, el metro, puede ser de dos, tres y cuatro pies (con acento en el primer pie en los dos primeros casos y en el primero y en el tercero en el de cuatro tiempos,) y que sus duraciones deben mantener el tempo (la velocidad) de la música que antecede (A). La mente mantiene por este lapso dicha periodicidad, y espera a que la segunda música (B) entre en tiempo fuerte, o mediante una anacrusa que lo anteceda.

Yuxtaposición. En un enlace de estas características, entre la música A y la B no hay silencio alguno. Desde el punto de vista rítmico, la música A debe mantener el metro, mientras que la música B debe entrar en el tiempo fuerte (primer acento del metro) aunque ésta tenga otro tempo (velocidad). Desde el punto armónico (alturas) resulta mucho más eficiente si la música A termina en la dominante y la B comienza en la tónica. También resulta mejor el enlace si el final de la música A crece y el inicio de la música B es más fuerte (mayor intensidad). También resulta más eficaz si se mantiene la zona de registro o si se va de poco a mucho, polifónicamente hablando.

Sobreposición. Esta forma de enlace consiste, desde el punto de vista rítmico, en superponer dos acentos: el primero de un metro o compás de la música A, con el primero del metro de la música B. Desde el punto de vista del sonido, un unísono, o un intervalo armónico como: quinta, cuarta, tercera, sexta, en orden de importancia.

Imbricación. La Imbricación es una forma de enlace muy recomendable cuando ambas músicas carecen de pulsación, es decir, cuando sus sonidos son continuos (tiempo liso en oposición a tiempo estriado). Su duración puede durar hasta diez o más segundos, y consiste en superponer un fade out con un fade in, cuidando que la intensidad se mantenga en todo momento igual, también es útil para enlazar música con ambiente o con algún efecto especial.

Interpolación. Procedimiento que consiste en intercalar entre dos músicas un sonido o una célula de un material muy diferente de las dos músicas (A y B) de modo tal que no pueda asociarse ni a una ni a otra. Su duración debe ajustarse a la pulsación de la música anterior (A) de modo tal que la primera nota de la música B sea la primera de un metro, es decir, acentuada. Dicha interpolación, entonces, debe durar el equivalente a dos, tres pies métricos de la música A.

Modulación. Procedimiento compositivo que consiste en pasar gradualmente de una secuencia musical a otra, sea variando el tempo (la velocidad) rallentando o accelerando o variando la tonalidad. Dichos cambios suelen ser acompañados por un desplazamiento en el registro, sean estos ascendentes o descendientes.

Todas estas formas presentan un parentesco con las de la imagen, que son, en orden sucesivo: fundido a negro u a otro color, corte directo, solapamiento, fundido encadenado, insert y morphing.

Digamos también que cuando se trastoca el orden temporal, tanto en la analepsis (flash-back) como en la prolepsis (flash–forward) dichas secuencias visuales pueden tener su propia música o, por el contrario, compartir la música de la secuencia anterior, la que se prolonga en las secuencias siguientes.

Otro tanto podemos decir cuando se trata de un montaje paralelo o alterno.

Para terminar, quiero mencionar que, por supuesto, existen otras posibilidades las cuales dependerán de la posibilidad de generar metáforas por parte del espectador. Por ejemplo, cuando se emplea música electrónica en filmes de ciencia ficción, de terror, etc., la mayoría infiere, que dicha música alude al más allá, a los sueños, a lo desconocido, a lo mágico.

Cada uno de los temas que hemos tratado hasta aquí son factibles de desarrollo; a modo de ejemplo veamos un caso del referente extra musical: supongamos que nos toque musicalizar un acto religioso, si sabemos a qué iglesia pertenece, qué tipo de acto se va a realizar, a qué tipo de arquitectura pertenece el templo, etc., todas esas cuestiones nos ayudarán a ser más específicos en la elección de la música.

Un tema preocupante es la liviandad, cuando no el desconocimiento, al usar términos tales como: leitmotiv, música programática, música descriptiva, música extra diegética, contrapunto, entre otros conceptos, que nada aportan al momento de musicalizar. No estaría de más aclarar los alcances y pertinencia de cada uno de ellos para evitar muchos malos entendidos.

Por último, recordemos que es importante respetar siempre la unidad sintáctica de la
música.

Esperamos que lo dicho hasta aquí ayude a entender estos temas, los que, por otro lado, no son más que el resultado de observaciones hechas en diferentes filmes.

[1] Adorno,Theodor W. y Hanns Eisler, El cine y la música, Madrid, Fundamentos,1976