Dentro de las pautas de estilo y los gestos de la improvisación en el universo musical contemporáneo es habitual la expansión del material sonoro instrumental desde una exploración tímbrica profunda por parte de los improvisadores-intérpretes en las técnicas extendidas, y una reflexión acerca del timbre en sí mismo como parámetro generador de discurso. Se produce una búsqueda intuitiva del improvisador (intérprete) en las nuevas sonoridades instrumentales y su aplicación e interacción en las improvisaciones grupales. Se trata de una reinterpretación instrumental comparable, quizás, a las que ocurren en la composición de las Sequenze de Luciano Berio[1]. Esto permite ampliar por completo la visión de la música y el trabajo del compositor. Este se nutre del aporte de los instrumentistas y el conjunto de técnicas y praxis instrumentales con las que estos cuentan.
Es valiosa, para la composición de obras con algún grado de improvisación, la experiencia y la exploración sonora del compositor como instrumentista. La propia búsqueda sonora instrumental contribuye en la utilización de técnicas extendidas como generadoras de estructura y forma.
El compositor de este tipo de piezas puede sugerir, en el registro gráfico, una interpretación subjetiva. Es por esto que es indispensable advertir cómo comprenden e interpretan los improvisadores obras con esta problemática. La escritura para la reproducción de obras así creadas plantea una nueva necesidad en su interpretación, que es necesario considerar.
Cada improvisador configura su propio lenguaje a partir del desarrollo de técnicas instrumentales que lo proveen de material, de un conjunto de posibilidades que le permiten repensar el lenguaje. La estructura de un instrumento musical, sus exigencias técnicas y la relación íntima que el intérprete tiene con él, determinan y condicionan su discurso. David Toop señala al respecto la experiencia de la vocalista Ami Yoshida y su búsqueda de técnicas que fueron constituyendo un diccionario ilustrado, organizado por categorías, de los sonidos que era capaz de producir en un momento determinado (Toop, 2016, p. 62). Este marco de referencia o perímetro de convenciones que elabora cada artista se construye a partir de la experimentación, de salirse de un perímetro ya validado por una tradición y para desde fuera expandirlo, creando un nuevo sistema composicional individual. En este caso, la colección de elementos sonoros sobre la cual la estructura de una obra ocurre no es fija, sino flexible: se expande y necesariamente requiere un receptor activo, consciente y con iniciativa interpretativa, que actualice estos nuevos materiales propuestos para evitar una brecha con los resultados cognitivos.
Este nuevo tratamiento del sonido instrumental propone una búsqueda de fenómenos sonoros por medio de una nueva escucha. La experiencia e investigación metódica del intérprete permite una expansión tímbrica en términos acústicos; abre la puerta a un campo de re-descubrimiento instrumental y posibilita pensar a los sonidos e instrumentos liberados de sus implicaciones históricas, así como poder observar sin prejuicios la composición interna del sonido. Aquí, la referencia a la música concreta instrumental y la desnaturalización de las convenciones de Helmut Lachenmann es son evidentes. Se observa en Lachenmann la intención de deconstruir los antiguos preceptos, reflexionando sobre nuevas posibilidades de la composición y del diseño del sonido en sí mismo en la música instrumental.
Los procesos creativos en tiempo real que parten de la técnica extendida como parámetro formante y generador de, en términos de Lerdahl, una gramática composicional[2] cuestionan todas las certezas de la música en general, como por ejemplo la utilidad de la altura registral, el ritmo, el timbre instrumental; e invitan a la reflexión sobre el modo de escucha, el desarrollo del material y estructuración del discurso, así como la actitud asumida por el oyente en diferentes circunstancias. En este mismo sentido, Umberto Eco, en Lector in fabula, señala el texto como una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar a partir de una iniciativa interpretativa, pero con una cierta tendencia hacia la univocidad, y que todo mensaje postula una competencia gramatical por parte del receptor, de quien se requieren ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes (Eco, 1979, p. 79). El presente artículo entiende a estos procesos creativos musicales que articulan la composición e improvisación de la misma forma y prevé un auditor modelo con una serie de competencias que sean capaces de dar contenido a la gramática musical[3] propuesta.
La reinvención instrumental como recurso de improvisación en la música contemporánea propone replanteamientos en la técnica del instrumentista y la percepción del sonido. Se plantea una necesidad operativa de re-pensar las convenciones y lograr incorporar y naturalizar lo desconocido. En este punto es indispensable considerar una convención que ha sido evitada en otras épocas: el ruido.
Este pensamiento permite aproximarse a otros procesos creativos musicales, como la música electroacústica. Aquí las aplicaciones informáticas intervienen en el campo de la composición. Estas son herramientas de asistencia en el proceso compositivo y en la generación de nuevo material sonoro. En procesos creativos mixtos el intérprete interactúa con estos sonidos generados previamente a la instancia de ejecución.
Algunos antecedentes de improvisación y experimentación instrumental
1. En la improvisación libre
El análisis elaborado por Michael T. Bullock en “Self-Idiomatic Music: An Introduction” da cuenta del valor que adquiere la investigación sonora instrumental dentro de la improvisación libre, o lo que él denomina ‘Self-Idiomatic Music’. El autor caracteriza a los músicos que emprenden estos procesos creativos como intérpretes que poseen un vocabulario único, en constante evolución y progreso, obtenido a partir de una búsqueda sobre las posibilidades sonoras de los instrumentos y que exhiben un alto grado de adaptación a los procesos colectivos colaborativos. La importancia del trabajo sobre las técnicas extendidas instrumentales y la interacción colectiva de los intérpretes radica en parte, de acuerdo con lo expuesto por Bullock, en que la evolución formal de este tipo experiencias sonoras surge de tres factores principales: el proceso mismo de la emisión sonora, su desarrollo en el tiempo y, en una improvisación grupal, la relación no jerárquica entre los músicos.
En lo que entendemos como una búsqueda por la renovación del lenguaje y del material sonoro encontramos dos ejemplos paradigmáticos dentro de la libre improvisación: el MEV (Musica Elettronica Viva)[4] y el AMM[5]. El primero de los ensambles construye su discurso a partir de amplificar todo tipo de objetos, de materiales y de superficies con micrófonos de contacto. En las presentaciones del MEV el público interviene y participa de forma activa como generador de material sonoro no condicionado por una tradición instrumental y estilística.
El AMM, grupo sin roles jerárquicos manifiestos, está conformado por una instrumentación que puede asociarse con el jazz (guitarra eléctrica, batería y saxo); su disposición en el escenario no es la tradicional de la ortodoxia del género (solista delante y el acompañamiento detrás), los intérpretes ejecutan sus instrumentos de forma no tradicional (la guitarra es tocada sobre una mesa con un arco de violín) y los mismos están intervenidos. Los roles instrumentales no son fijos; cada intérprete puede tocar cualquier instrumento, por lo que podemos decir que no existe una búsqueda manifiesta por la especialización instrumental y el virtuosismo.
2. En la aplicación a nuevas tecnologías
Es preciso enunciar algunas prácticas de improvisación que utilizan la tecnología como generadora de materiales. Wade Matthews realiza una taxonomía de estas prácticas: primero se refiere a la síntesis analógica de los sintetizadores modulares de la década de 1970 y los pequeños dispositivos de síntesis de tamaño similar a un pedal de guitarra que son construidos a menudo por los mismos músicos (Matthews, 2012, p. 89); otra categoría la constituye el bending que versa sobre las distintas maneras de utilizar o alterar circuitos diseñados para procesar o generar sonidos. El improvisador accede al circuito del artefacto (walkman, teclados o juguetes a pilas) y redirige la señal eléctrica obteniendo resultados sonoros diversos (Matthews, 2012, p. 91); las grabaciones de campo componen otra práctica común en la improvisación con tecnología: el improvisador utiliza sus grabaciones como material para un posterior montaje, creando obras de collage sonoro (2012, p. 94). Este resultado es a menudo usado como una textura de fondo que acompaña la improvisación; otra praxis la constituyen el tratamiento y la interactividad. Matthews define el tratamiento como el uso de distintos medios electroacústicos para modificar la señal de sonidos generados acústicamente, como los objetos amplificados por medio de micrófonos. Dentro de esta categoría se encuentra el live sampling, que consiste en utilizar un micrófono para captar el sonido de un instrumento, grabarlo y modificarlo a través de aplicaciones informáticas. La interactividad consiste en programar un ordenador para que altere el sonido del instrumento en tiempo real, de acuerdo con criterios que se determinen en la programación (Matthews, 2012, p. 92-93). Por último, podemos señalar la síntesis realizada con software para generar sonidos digitalmente. En esta categoría se encuentran programas que requieren conocimientos de lógica, matemática y habilidades asociadas con la programación. Se incluye también los softwares que ponen a disposición del músico una serie de objetos ya predeterminados que funcionan como aparatos analógicos (filtros, osciladores, moduladores en anillos, etc.). A aquel le corresponde interconectar los objetos y ajustar sus parámetros para crear sus propios dispositivos (Matthews, 2012, p. 90).
Clasificación de rasgos sonoros en las improvisaciones que abordan la experimentación instrumental en la música contemporánea
Reconocemos, en las improvisaciones dentro del universo musical contemporáneo, sonidos complejos con características particulares que permiten su clasificación de acuerdo a:
- Superficie: puede dividirse en rugosa o lisa.
- Grado de tonicidad: mayormente media o baja.
- Envolvente dinámica: creciente, decreciente, estacionaria o percusiva.
- Cualidad espectral: mayormente inarmónica.
- Duración: sonidos cortos, largos o iterados. Los sonidos cortos son mayormente percusivos. La evolución en el tiempo de los sonidos largos puede ser estable, variable o direccional. Los sonidos largos variables y direccionales mayormente utilizan procesos modulatorios para modificar la cualidad de algún parámetro.
Es frecuente entre las técnicas utilizadas en la improvisación contemporánea la intervención de los instrumentos de cuerda con elementos externos, cuyo material puede ser goma, madera o metal, así como la utilización de objetos sonoros que expandan los recursos de los improvisadores (Figuras 1 y 2).
Figura 1. Guitarra eléctrica preparada. Intervenida con materiales de madera, metal y goma
Figura 2. Varillas de madera y metal de diversa extensión y dureza que se colocan en las cuerdas del contrabajo. Pequeña varilla de silicona en la parte inferior izquierda de la imagen utilizada para frotar el cuerpo del instrumento
Los resultados de estos procedimientos son, principalmente, sonidos complejos cuyo espectro no está compuesto por elementos discretos, sino por bandas de ruido. Los eventos sonoros considerados como ruido (por implicaciones históricas y estilísticas) contienen ahora un sentido para la improvisación. Por eso, el concepto de ruido instrumental se vuelve estructural, así como la búsqueda de nuevas técnicas de ejecución para potenciar dichos eventos.
Referencias bibliográficas
BULLOCK, Michael T. 2010. Self-Music: An Introduction. Leonardo Music Journal, 43(2). 141-144 p.
ECO, Umberto. 1993. Lector in fabula: La cooperación interactiva en el texto narrativo. 3a. ed. Barcelona: Editorial Lumen. 330 p. ISBN: 84-264-1122-3
LACHENMANN, Helmut. 1986. De la composición.
LERDAHL, Fred. 1992. Cognitive Constraints on Compositional Systems. UK: Harwood Academic Publishers. 25 p. Disponible en: https://www.researchgate.net/publication/232450135_Cognitive_Constraints_on_Compositional_Systems
MATTHEWS, Wade. 2012. Improvisando. La libre creación musical. Madrid: Turner publicaciones. 235 p. ISBN: 978-84-7506-806-0
TOOP, David. 2016. Into the maestrom. Music, improvisation and the dream of freedom. Before 1970. New York: Bloomsbury. 337 p. ISBN: 978-987-1622-70-2.
TSAO, Ming. 2014. “Helmut Lachenmann «sound tipes»”. Perspectives of new music. 23 p. Disponible en: http://mingtsao.net/wp-content/uploads/texts/Helmut_Lachenmanns_Sound_Types.pdf
Notas
[1] Serie de trabajos para instrumentos solistas bajo el nombre de Sequenza que exploran las posibilidades técnicas de cada instrumento. La primera, Sequenza I, fue realizada en 1958 para flauta. La última, Sequenza XIV, fue compuesta en 2002 para violoncelo.
[2] Lerdahl señala que la gramática composicional atañe a una secuencia de eventos organizados, cuya fuente puede ser artificial o natural: es artificial cuando es una invención consciente de un individuo (cada compositor puede crear su propia gramática composicional) que puede depender de varias fuentes (matemática, histórica, filosófica, etc.).
[3] De acuerdo con los conceptos de Lerdahl se entiende por gramática musical un conjunto de reglas limitadas capaz de generar un grupo ilimitado de eventos musicales y su descripción estructural. Tal gramática puede tomar su forma de dos relaciones: a partir de un sistema de reglas que genera los eventos para una pieza y en el proceso provee una organización interna (gramática composicional), o la secuencia de eventos se toma como dada y el rol del sistema de reglas es asignar una descripción estructural a la secuencia (escucha gramatical).
[4] Grupo formado en Roma, en 1966, integrado alternativamente por Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Garrett List, Carol Plantamura, Ivan Vandor, Steve Lacy, y Jon Phetteplace.
[5] Ensamble que surge en Londres, en 1965, integrado por Keith Rowe en guitarra, Lou Gare en saxo, y Eddie Prévost en batería. En 1966 Cornelius Cardew se une al grupo.
